« Ce nom, les Flandres, n’exprime pas un peuple, mais une réunion de pays fort divers, une collection de tribus et de villes »1. Ainsi définissait Michelet les anciens Pays-Bas, dans son Histoire de France, faisant écho de la sorte à l’usage espagnol en cours, aujourd’hui encore, pour désigner ces territoires par le toponyme « Flandes » qui, par métonymie, couvre l’ensemble des 17 Provinces des Pays-Bas2. L’appréhension fictionnelle d’une bande dessinée historique adoptant explicitement le point de vue espagnol de cet espace complexe nous invite à sonder certaines représentations historiques affines, sous-tendues par des conflicts aux enjeux géo-politiques de portée internationale3. L’affrontement armé qui, dans l’imaginaire espagnol, y est souvent associé et présenté comme une révolte ou une insurrection d’une partie des Provinces du Nord contre la souveraineté espagnole est également appelé « guerre des Quatre-Vingts Ans » puisqu’il s’est déroulé de 1568 à 1648.

Au plan géographique, les Pays-Bas comprenaient au XVI^e siècle les territoires actuels de la Belgique, des Pays-Bas, du Luxembourg, ainsi que le département français du Nord-Pas de Calais. Le roi d’Espagne Philippe II hérita de ces espaces en 1556, lors de l’abdication de son père Charles Quint à Bruxelles, qui marqua le commencement de son règne. Ces territoires s’intégraient dans le patrimoine du duché de Bourgogne, hérité de son grand-père paternel Philippe d’Autriche, qui les avait hérités lui-même de sa mère Marie de Bourgogne.  Comme le mentionne la titulature du roi espagnol, en tant que duc de Bourgogne et comte de Flandre, celui-ci avait la souveraineté des Pays-Bas qui étaient gouvernés localement par un gouverneur général4. Si les provinces bénéficiaient d’une certaine autonomie, le joug de la politique du Roi Prudent (tel était le surnom que l’histoire a gardé de lui, selon sa volonté) sema le mécontentement et l’insoumission. Face aux difficultés de ce nouveau règne et, surtout, à l’absence de tolérance confessionnelle, les revendications se multiplièrent en vain parmi les nobles et les calvinistes et les Pays-Bas septentrionaux en vinrent en effet à se soulever par les armes contre leurs voisins des Pays-Bas méridionaux, sujets catholiques du souverain espagnol.

En réalité, comme l’explique l’historien Alain Lottin, la répression espagnole faisait rage dès 1556 quand Philippe II « avait confirmé tous les placards de Charles Quint contre les hérétiques. Ceux-ci prévoyaient la peine de mort dans presque tous les cas : diffusion ou détention de livres interdits, organisation de réunions clandestines, prédication ou adhésion confirmée aux doctrines réprouvées. […] Cette censure prévue par les textes s’applique sévèrement sur le terrain. Des inquisiteurs ecclésiastiques, des hommes de loi mènent des enquêtes et des interrogatoires dans tous les diocèses. Les autorités laïques sévissent avec rigueur… »5. En 1579, deux unions sont signées à deux semaines d’intervalle, le 6 janvier celle d’Arras, la catholique, entre l’Artois et le Haynaut et, le 23 janvier, celle d’Utrecht signifiant un pas décisif vers l’indépendance des Provinces-Unies avec, le 26 juillet 1581, la déclaration des États Généraux des Provinces-Unies selon laquelle Philippe II était déchu du Droit de Souveraineté qu’il avait sur ces territoires composés des sept provinces calvinistes du Nord (Zélande, Hollande, Utrecht, Overijssel, Frise, Groningue – en 1594 – et Gueldre). Ainsi les territoires septentrionaux gagnés à la cause protestante se séparèrent-ils des Pays-Bas méridioniaux, qui exprimèrent quant à eux leur fidélité au Roi Catholique. Il s’agit donc d’une période complexe à saisir, très riche en événements politiques et en épisodes belliqueux, que la réflexion sur la fabrique de l’espace, dans le cadre de la première édition du festival ART’HIFICE, nous permet de mettre en perspective à travers le prisme de sa représentation contemporaine tant écrite qu’iconographique. La « guerre des Flandres » imposa une redéfinition des territoires à la faveur de l’affirmation des identités à la fois politiques, religieuses et culturelles produisant de profondes transformations des frontières  au sein de ce que fut le patrimoine de la Monarchie hispanique.

À travers l’étude de Orden y Castigo, l’un des quatre volets de la bande dessinée d’Antonio Gil6 publié en Espagne en 2022, aux éditions Cascaborra, nous aborderons les représentations de l’espace en guerre pour chercher à comprendre comment se sont construites certaines perceptions actuelles de ces mêmes espaces inscrits dans le passé. Pour ce faire, nous nous pencherons sur la restitution graphique et narrative de l’espace historique dans ce deuxième volet de la tétralogie intitulée Flandes 1566-1573 ; puis, suivant un mouvement à rebours, nous examinerons comment les sources à la fois textuelles et iconographiques ont pu nourrir les ferments de l’imaginaire contemporain autour de ces événements historiques.

 

Les espaces dans la bande dessinée

Madrid au passé et au présent

Dans Orden y Castigo7, Antonio Gil installe la narration en octobre 1567 : après avoir réussi à calmer certaines tensions, la gouvernante générale Marguerite de Parme voit d’un mauvais œil la décision de son demi-frère Philippe II d’envoyer le duc d’Albe dans les Flandres pour prendre le contrôle et rétablir l’ordre à sa manière au vu de l’année chaotique de 1566. Suite à la démission de la gouvernante, le nouveau gouverneur se sent alors totalement à son aise pour persécuter les principaux chefs des insurgés qui, avec bon nombre de leurs alliés, sont jugés et exécutés par le Tribunal des Tumultes – appelé localement « tribunal du sang ». La mise à mort en place publique de Bruxelles de deux célèbres anciens serviteurs du Roi Catholique, les comtes Egmont et Horn, marqua durablement les esprits, comme le montre la bande dessinée qui consacre une page entière au funeste événement.

À la tête des calvinistes, Guillaume d’Orange et ses principaux partisans prennent les armes contre le duc d’Albe, don Ferdinand Álvarez de Toledo, et procèdent à une série d’invasions et d’attaques, ponctuées par le siège de Roermond et l’affrontement de Dalen, qui marquent le début de la Guerre de Quatre-vingts Ans, ou encore la défaite de Heiligerlee et la sanglante bataille de Jemmingen. L’année 1568 est une année encore plus turbulente et sanglante durant laquelle les calvinistes redoublent d’efforts pour reprendre le contrôle des Flandres où les Espagnols tentent par ailleurs de consolider leur domination.

Afin de rendre son récit historique plus attractif, Antonio Gil le met en scène à travers le prisme d’un personnage fictif qui, en avril 1574, évoque la guerre à partir des souvenirs qu’il en a gardés en tant que capitaine des tercios espagnols. La mémoire du passé guide ainsi la narration des faits en faisant la part belle aux espaces et aux lieux présentés comme véritables jalons dans la restitution des épisodes belliqueux. Juan de Olite, c’est son nom, a donc côtoyé des personnages historiques, des dirigeants militaires, dans des terres éloignées de sa résidence madrilène où il se retrouve désormais estropié et psychologiquement traumatisé par les explosions de violence meurtrière qu’il a vues et éprouvées lors des combats armés. La focalisation interne est signifiée dès les deux premières vignettes où on le voit, d’abord de dos puis de profil, s’avancer dans une rue de Madrid en direction de son domicile.

 

 

La capitale espagnole, élevée par Philippe II au rang de Villa y Corte en 1561, constitue le siège définitif de la cour, le cœur politique de la vaste monarchie où toutes les décisions sont prises en dialogue avec la polysynodie gouvernementale. Aussi sur la question des territoires du Nord, Philippe II y règne-t-il, d’une part, avec le Conseil des Flandres pour le maintien des droits royaux et le contrôle de l’administration du patronage royal et, d’autre part, avec le Conseil de guerre qu’il préside pour assurer la défense de ses états, notamment par l’envoi de corps expéditionnaires, les fameux tercios, et pour procéder au recrutement, à l’intendance et au financement des armées.

Si le décor de la ville est déterminé par le quartier où habite Juan de Olite, ce qui frappe dans la vue de Madrid, légèrement en plongée, c’est la présence très marquée des espaces religieux. Pas moins de trois campaniles et deux croix apparaissent dans la vignette qui occupe plus de la moitié de la page comme pour signifier l’importance du répérage spatial dans l’ouverture du récit. Cette empreinte religieuse, rehaussée dans l’encadré par la mention de la date suivie de « nuestro señor » introduit le point de vue espagnol de la défense du catholicisme en ces premiers temps de la Contre-Réforme dont Philippe II, suivant sa vision messianique, se fit le champion en promulgant les décrets tridentins, dès 1563, comme lois de ses royaumes. Le ton est donné dès la première page de la bande dessinée : cette identité religieuse inaugure la perception du temps. La guerre des Flandres sera abordée à travers les enjeux et les intérêts espagnols tels que le prédicateur catholique Lorenzo de Villavicencio le rappelle au roi le 6 octobre 1566 :

 

Vuestra Magestad mire que los santos huessos del Emperador su padre de gloriosa memoria se están quexando, y su ánima pidirá justicia a Dios contra Vuestra Magestad si dexa perder aquellos Estados sin cuya conservación España no puede vivir libre de mill trabajos. No sólo heredó Vuestra Magestad los estados y Reynos de sus mayores, sino su religión, valor y virtudes. Oso dezir a Vuestra Magestad humildemente que perderá Vuestra Magestad la gloria de Dios, si Dios allí, donde Vuestra Magestad es su lugarteniente, pierde su honrra y casa8.

 

Ces intérêts ne relèvent pas seulement de la conservation d’un patrimoine dont le roi a hérité et qu’il doit honorer dans le respect fidèle et loyal de ses aïeux, ils sont à voir, plus hautement, avec la volonté de Dieu qu’il faut servir par les armes d’une politique providentialiste.

Les Flandres : espace du souvenir et de l’expérience militaire

 

 

Antonio Gil nous invite à pénétrer le passé de son personnage dont on comprend l’expérience de combattant à partir de la 7^e vignette9 où, de façon étonnante, à côté d’une bassine et d’une cruche, objets de toilette se référant à la vie intime, un casque espagnol trône comme pour signifier la hantise du souvenir de la guerre dans son quotidien. L’élément de l’armure, symbole de la puissance militaire et de la reconnaissance sociale, est à l’arrêt comme son propriétaire, condamné à rester à l’intérieur d’une maison, au repos, loin des champs de bataille. Le pathétisme s’installe et la focalisation interne se précise encore, quand, quatre vignettes plus loin, le soldat déchu observe avec gravité les jeux innocents d’enfants simulant la guerre. La nostalgie du temps de l’insouciance naît en lui quand apparaît simultanément un visage de soldat muni de sa lance, tous deux baignés de sang.

À cet endroit, le récit opère alors un retour en arrière en installant l’action dans un autre espace-temps : le palais du gouverneur général à Bruxelles, en octobre 1567, où Marguerite de Parme, fille naturelle de Charles Quint, est remplacée par l’intransigeant duc d’Albe, conseiller du roi partisan de la répression brutale10. Nous l’avons dit, son gouvernement marque une étape particulièrement dure dans l’histoire de la répression armée des insurgés des provinces du Nord, engagés dans la lutte aux côtés de Guillaume d’Orange, seul habilité par son titre de prince à déclarer la guerre au Roi Catholique. Le duc d’Albe, dont l’implacable détermination est surlignée par l’usage d’un gros plan sur son profil, parle de sa priorité qui est de « […] buscar pruebas y a los culpables de esta maldita rebelión y erradicarla de una vez por todas »11. Tout comme Madrid, la ville de Bruxelles est évoquée pour sa dimension politique. C’est à partir de ces lieux que se projette la stratégie guerrière selon une conception de défense intransigeante du patrimoine royal face aux assaillants ennemis.

 

 

Changement d’espace-temps dès la page suivante où, depuis l’Allemagne, en avril 1568, et à l’aide de fonds des patriotes et du soutien des alliés de France et du Saint-Empire Romain Germanique, Guillaume I^er de Nassau, Prince d’Orange, planifie son retour en préparant une attaque de grande ampleur avec quatre armées entrant dans les Flandres en quatre points différents pour encercler les troupes espagnoles. L’importance de l’enjeu territorial, au coeur du conflit devenu international, est révélé dans la vignette du bas12 où le prince, les deux mains dominant fermement la carte des Flandres comme pour traduire sa volonté d’emprise militaire indique avec autorité Limbourg comme point de départ de l’assaut avec, au commandement de 5000 hommes, Jean de Montigny, seigneur de Villars. On le comprend, les deux chefs ennemis sont tous deux déterminés à gagner le bras de fer pour défendre ou pour conquérir, voire reconquérir, un territoire qu’ils considèrent chacun comme le « sien ».

Les Flandres : vaste champ de bataille

À cette hauteur du récit s’opère un troisième déplacement spatial puisqu’aux pages suivantes, Antonio Gil nous emmène dans l’espace des Pays-Bas, au cœur même du conflit armé, dans un lieu dédié, non plus exclusivement à la prise de décision stratégique par l’usage de la parole orale et écrite, mais au combat armé dans un champ ouvert, en extérieur13.

 

 

On remarque que dorénavant la palette de couleurs évolue, des tonalités sombres des salles intérieures du palais et des habits de cour, on passe à des couleurs de gamme plus ou moins foncée de verts surtout, de marrons et de bleu/gris pour représenter les décors naturels, les différents ciels ainsi que les armes et les armures, les chevaux et tous les objets relevant non plus de la pratique de l’échange, de la réflexion collective et verbale dans la menée stratégique de la guerre mais de la lutte physique, de loin ou de près selon les scènes illustrant telle ou telle bataille. La lumière joue de nuances, elle aussi, et rend plus réalistes les multiples variations de situations vécues à l’air libre. L’objectif pour les rebelles est alors d’assiéger la ville catholique de Ruremonde (Roermond) à la frontière allemande. Du côté espagnol, la réaction ne se fait pas attendre. C’est là que le personnage fictif, présent à l’amorce de la narration, réapparaît, plus jeune et dans son habit militaire.

La grande vignette qui occupe la moitié haute de la page traduit bien cette opposition entre la campagne plate et la ville assiégée qui apparaît au fond, d’où s’élèvent des colonnes de fumée sur un ciel très bas. S’il est possible d’occuper l’espace naturel, le cadre urbain entouré de ses remparts constitue en réalité l’espace à conquérir. En tant que siège des institutions civiles, la ville constitue bien souvent l’enjeu décisif dans ce conflit car sa prise signifie la victoire des troupes en présence sur l’autre camp. Les Espagnols, moins nombreux mais avec une bravoure remarquable -le point de vue en leur faveur est explicite tout au long du récit-, chargent contre les insurgés en pénétrant à leur tour les terres ennemies.

 

Se produit alors la bataille de Dalen ou Rheindalen, du 25 avril 1568, qui marque le début de la guerre de Quatre-Vingts Ans aboutissant à l’indépendance des Provinces-Unies avec le traité de Westphalie en 164814. Cette fameuse bataille est commandée par Joost de Soete du côté des troupes de Guillaume d’Orange et par Sancho d’Avila et Sancho de Londoño du côté du duc d’Albe. Alternant plans rapprochés et plans larges, dans une écriture et un rythme proches du cinéma, le lecteur assiste à la violence d’un combat rapide (« à peine une demi-heure ») entre la cavalerie espagnole et les troupes de soldats allemands et français qui, bien que plus nombreux, capitulent avec de grosses pertes humaines dont la grande vignette dévoile le triste carnage : « autour de mil cinq cents hommes» contre moins de deux-cents du côté espagnol souligne Antonio Gil dans un cartel explicatif.

Après un bref retour à Bruxelles où le duc d’Albe est rejoint par son fils à qui il exprime ses inquiétudes sur la suite des événements, le récit de guerre reprend avec une grande vignette (moitié de la page encore15) consacrée au château de Wedde, dans le nord des Pays-Bas, en mai 1568, où le frère de Guillaume d’Orange, Louis de Nassau a établi ses troupes en attendant l’assaut des Espagnols avec un dispositif armé beaucoup plus conséquent et une envie profonde de prendre la revanche sur Dalen. Si les lieux de pouvoir doivent être conquis pour gagner littéralement du terrain, ils peuvent être vus également comme lieux de refuge pour se protéger des agressions espagnoles et, sans doute profiter d’un temps de répit dans la guerre : en effet, un peu plus loin, il sera question de l’abbaye de Heiligerlee16 où les rebelles tenteront de trouver du repos face à l’hostilité humaine et à un ciel fermé qui semble les envelopper dans une menace permanente.

 

 

« Heiligerlee sería recordada como una humillante derrota para los españoles »17, les vignettes montrent en gros plan la désolation de l’échec du camp espagnol avec un sol jonché de cadavres. La nature dévastée souligne l’ampleur du désastre militaire. La boue mélangée au sang offre un terrible spectacle de mort qui bouche l’horizon d’une brume épaisse de désespoir. L’espace est représenté en accord chromatique avec la situation déplorable des personnages.

 

 

Le 21 juillet 1568, après la bataille de Groningue (Groninga), les troupes espagnoles se préparent pour partir vers Jemmingen18. Le duc d’Albe décide de se rendre sur place pour diriger les opérations. Une vignette met en scène l’avancée de Sancho Danvila dans un paysage typique des Pays-Bas où un moulin à eau borde un canal, sous un large ciel plus dégagé. Les ennemis se trouvent sur une petite péninsule appelée Reiderland, entre les rivières Ems et Dollart pour couper le passage des ennemis19.

 

 

Les nombreux cours d’eau traversent les contrées et ordonnent le cheminement des troupes. Il est question de barques et d’écluses : la présence de l’eau comme de la terre rendent compte des particularités de ces territoires du Nord. Depuis l’espace nettement plus sec d’Espagne où d’autres couleurs caractérisent les paysages, l’auteur cherche à composer un récit fidèle à la réalité, rendant précisément compte de la singularité géographique et climatique de ces contrées lointaines. Une forte pluie s’invite à la bataille de Jemmingen que les Espagnols gagnent sans faire l’économie d’une véritable boucherie, comme s’en indigne un commandant d’escadron catholique : réalisme et pathétisme se conjuguent pour dénoncer les atrocités des massacres de cette guerre20.

 

 

Dans un camp comme dans l’autre, la rage se déchaîne et la brutalité de l’affrontement donne à voir des images en gros plans saturées de lances, de corps et de visages aux expresions tordues de haine.

Après la narration de la sanglante bataille, plusieurs vignettes montrent la cupidité des Espagnols se livrant au sac de la ville que l’auteur se limite à évoquer à travers quelques éléments d’architecture, un escalier cerné d’une balustrade, une façade arrière de maison, des fragments de murs. Les sourires fendent les visages des victorieux qui prolongent la guerre à l’arrière : ils pillent, tuent encore tous les civils hérétiques, malmènent les prisonniers, comptent les chevaux tels des trophées militaires. Un encadré accompagnant la dernière vignette délivre une pensée : « Excesos por doquier, como se diría en las crónicas…pero excesos por ambos contendientes, mal nos pese 21», et dans le cartel suivant : « Si un día se degollaba a un hereje, al siguiente dos cristianos, y los ríos de sangre corrían por Flandes »22.

Il n’est pas question ici de dénoncer la cruauté espagnole mais de donner à voir la dimension extrêmement meurtrière du conflit, qui, à la page suivante, fait vaciller la détermination de la reine d’Angleterre Isabelle I^ère à soutenir les insurgés contre son principal ennemi Philippe II et finit d’accabler le prince d’Orange, désormais surnommé le Taciturne.

 

 

Malgré la présence tenace de quelques nuages, le ciel bleu s’éclaircit en se chargeant de lumière à la page suivante où l’on retourne en Espagne avec une vue en légère contre-plongée du palais-monastère de Saint-Laurent de l’Escorial en construction depuis cinq ans23. L’érection du monument à la gloire de la cause catholique semble ne pas trouver de limite à son élévation. Si la tonalité est triomphaliste, le 26 juillet 1568, Philippe II est pourtant en deuil de son fils don Carlos et n’est certainement pas prêt à se rendre en Flandres pour tenter de rétablir la paix en se réconciliant avec ses sujets.

 

Avant de clôre le récit, la narration fera un très bref retour dans les Flandres24 à l’occasion de l’enterrement de Vicente de Arcos, ami d’Olite et du marquis de Villasclaras. Puis, les toutes dernières vignettes reviennent en 1574 à Madrid25 où, en écho à l’ouverture du récit, Olite sort de sa chambre et conçoit l’espoir de jours meilleurs alors qu’il contemple le lever d’un jour nouveau, même si le fantôme du passé ne tarde pas à ressurgir sous la forme d’un mendiant estropié, dont le corps amputé figure une sorte de double du protagoniste à jamais traumatisé par la guerre.

Au terme de ce parcours dans l’espace de la bande dessinée Castigo y Orden, il convient de s’intéresser aux origines ou, tout au moins, aux influences qui ont participé de ces représentations spatiales chez un auteur espagnol d’aujourd’hui, éloigné dans le temps et l’espace du sujet qu’il met en forme.

La fabrication d’un espace par la culture livresque

Peu sont les hommes à avoir fait, comme la narration, des allers-retours entre l’espace de la cour et celui pluriel des provinces du Nord. Si le duc d’Albe fut l’un d’entre deux, un de ses proches conseillers, personnage historique indirect du récit, multiplia davantage encore les déplacements. Antonio Gil le cite deux fois, la première à propos de l’humiliante défaite espagnole d’Heiligerlee qui marque la première victoire des calvinistes : « Según diría más tarde Bernardino de Mendoza, el terreno de lodazales y fosos y la mejor situación en las posiciones de los rebeldes fueron los que causaron grandes estragos »26. L’historien militaire et ambassadeur de Philippe II est cité une deuxième fois quelques pages plus loin : « Bernardino de Mendoza apuntó que, aquel día, “unos cuatro mil hombres” se dirigieron al encuentro de Dávila, otras plumas rebajan la cifra »27. Dans ses Commentaires memorables des guerres de Flandres & pays bas depuis l’an 1567 iusques à l’an mil cinq cens soixante et dixsept, traduits et publiés à Paris en 159128, l’auteur offre au prince Philippe, futur Philippe III, une description pleine de « vérité » afin de lui faire voir l’admirable défense des valeurs catholiques de son illustre père, en parfaite continuité avec la dévotion de ses aïeux. Ainsi, ses écrits se présentent-ils comme le miroir au reflet duquel le prince pourra apprendre la matière militaire et se préparer à son destin politique. Mais le projet didactique concerne tout autant le lecteur anonyme à qui s’adresse Mendoza, en tant qu’ancien combattant, en revenant sur l’utilité de son récit dans l’acquisition des connaissances sur les événements et les lieux afin d’en tirer profit dans les prochains conflits. Car la compétence dans la guerre s’appuie sur deux choses, déclare-t-il : l’expérience militaire et la leçon qu’en propose le Général qui en a fait lui-même l’expérience (ce qui est le cas de l’auteur de ces Commentaires) ou, dit-il, un autre doté d’une bonne intelligence des stratégies militaires pendant les combats dont il est question. À la suite, comme on peut s’y attendre, l’écrivain humaniste espagnol fait référence aux Commentaires de César dont les descriptions des batailles sans omettre celles des lieux formèrent avantageusement l’esprit des militaires.

Si sa participation directe dans la guerre fut interrompue par ses ambassades en Angleterre puis en France, Mendoza nous fait bénéficier néanmoins, en tant qu’acteur, d’une vision directe des champs de bataille, avec un regard aiguisé tant par une fine culture militaire que par des informations glanées auprès de nombreux témoins et des enquêtes de terrain qu’il a pu réaliser. Son récit évoque le saccage de ses effets personnels, vêtements et écrits, dont il a souffert comme tous les Espagnols de Bruxelles au service de Sa Majesté catholique. Aussi, pour combler les angles morts causés par ces pertes matérielles, l’auteur explique qu’il a dû faire appel à sa mémoire pour coudre un récit plaisant pour son lecteur. Fort de son expérience qui légitime son écriture, il propose 9 feuillets de description des Pays-Bas, en amont de ses Commentaires. Ces données fonctionnent alors comme une carte déroulée sous les yeux du lecteur invitant celui-ci à se figurer l’espace, en tant qu’enjeu politique et décor des épisodes belliqueux qui seront décrits par la suite.

Organisés en 16 livres de 326 feuillets29, ses Commentaires se terminent par un Index de 12 feuillets, fort commode pour naviguer dans l’ensemble du volume. Dans les feuillets 1 et 2, à la lettre A, le chroniqueur énumère, par exemple, les aldeas – c’est-à-dire certains villages ou petits bourgs – dont il est question dans son récit et, à la lettre D, les territoires à plus grande échelle, nommés parfois par leur désignation politique. On comprend qu’il s’agit d’un changement de focale qui permet au lecteur d’appréhender la réalité géographique des espaces considérés à la croisée de la cartographie et du recencement topographique. À la lettre C, l’Index mentionne les Confines de ces mêmes aldeas, mentionnées plus haut, ainsi que les caminos por Italia y Alemania en dos maneras : les deux routes pratiquables pour se rendre en Allemagne et en Italie en sécurité. Plus loin sont indiquées les quatre entrées en Hollande pour les gens de guerre (Q, 248) ou encore les Seys mil y trecientas aldeas de los Payses baxos (S, I) ; Villas de los Payses baxos docientas y ocho (V, I) et les mentions d’une dizaine de villes assiégées, notamment Villas cercadas, y aldeas de Artois (V, 7). D’autres lieux d’opérations militaires sont cités dans cet Index à partir d’entrées diverses.

Ces descriptions des espaces que ce soit du duché de Brabant, de Gueldres ou du comté d’Artois, par exemple, permettent au lecteur de s’informer, entre autres, sur les types de relief, l’organisation des paysages, les cours d’eau, la qualité de l’air ou la fertilité des terres grâce aux brèves mentions à l’agriculture et aux activités de productions. Tous ces éléments sensibles concernant la nature des territoires tissent des correspondances les uns avec les autres et nourissent la représentation ordonnée d’un espace lointain, inaccessible pour le plus grand nombre que ce soit visuellement ou physiquement.

Au Livre II, Bernardino de Mendoza évoque le décor autour de Ruremonde que les rebelles tentèrent en vain d’assaillir30. Ses mots évoquent les nombreux jardins (muchos jardines), de hauts buissons (septos altos), des arbres (arboles), un bois (bosque) et un chemin très large (camino muy hondo). On comprend comme la précision dans la restitution du paysage aide le lecteur, dont fait partie Antonio Gil, à se représenter les décors des affrontements guerriers. Dans le choix des végétaux et des aspects géographiques à valoriser dans la mise en scène de sa narration visuelle, on mesure à quel point ces lectures ont constitué une source de première main pour camper l’action dans l’époque où celle-ci se déroule et doter son récit de l’historicité plastique nécessaire à sa démarche didactique31.

Le monastère d’Heiligerlee dont l’auteur dévoile la signification du nom « alto y santo » est évoqué au Livre III32. En raison de la présence de lagunas (lagunes) et des pantanos (marécages) qui s’emplissent d’eau en hiver, les fondateurs durent élever le terrain pour le construire en hauteur et le mettre à l’abri des contrariétés du sol. Plus loin, Mendoza mentionne les marais, les tranchées, les rivières et les barques33 : l’élément de l’eau s’avère essentiel pour comprendre les territoires du Nord et savoir adapter en conséquence les mouvements de stratégie militaire. Tous cela est fidèlement rendu dans la bande dessinée. Mais c’est sans compter une autre source, certes nullement revendiquée mais certainement aussi prégnante chez un professionnel du dessin.

Le filtre de l’espace peint

Dans le domaine des Beaux-Arts, l’apport des artistes des Pays-Bas est indéniable dans la représentation de l’espace que ce soit à travers la tradition de la peinture de paysage, notamment au XVII^e siècle, ou celle de la nature morte qui suppose une grande capacité à observer la nature vivante dans toutes sa variété. Non loin, l’école allemande offre, dès la fin du XV^e et au début du XVI^e siècles, de somptueuses représentations de scènes en plein air, avec de vastes plaines ou des décors rocheux, tels que les affectionne Philippe II lorsqu’il rend visite à sa tante Marie de Hongrie à Bruxelles, peu de temps avant l’abdication de son père en 1556. Les tableaux de Patinir et de Bosch en témoignent magnifiquement dans les collections royales du musée du Prado à Madrid ou dans la pinacothèque de l’Escorial. Il arrive souvent que ce type de tableaux soient habités et mettent en scène, de surcroît, l’activité humaine en relation avec cette nature. À l’époque moderne, nombreuses sont les peintures de guerre qui rendent compte et, plus encore, encensent la vaillance et les prouesses militaires des soldats tout en cherchant surtout à célébrer la réputation du chef général des armées, commanditaire des cycles peints ou tissés. Ces tableaux, en général de très grandes dimensions, pour en augmenter la portée spectaculaire et être contemplés de loin, dans les vastes espaces des salles de palais ou d’édifices civils, constituent des panneaux d’une grande narration en images où les étendarts flamboyants des actions héroïques des armées engagées dans la guerre forment un discours du triomphe à la gloire du pouvoir en exercice. La galerie des batailles de l’Escorial qu’Antonio Gil a peut-être visitée ne serait-ce que virtuellement, accompagne le visiteur dans la lecture historique des hauts faits militaires de la dynastie des Habsbourg. Sans doute a-t-elle constitué une source d’inspiration féconde pour notre auteur au moment de concevoir graphiquement son récit, tout comme les nombreuses reproductions de gravures d’époque qui abondent sur internet.

 

 

La gravure d’Abraham Hogenberg de la bataille de Dahlen34, par exemple, met en avant un agencement d’éléments en rien éloignés de ce que l’on a pu voir dans certaines vignettes avec la ville au fond et les étendues vertes où se déploie la cavalerie, parfaitement disposée pour procéder avec stratégie et efficacité au siège de la ville.

 

 

Une deuxième gravure d’Abraham Hogenberg représente la bataille de Jemmingen35 au moyen d’une vue en légère plongée également, tel que les affectionne Antonio Gil, à la fois pour son aspect spectaculaire et parce qu’elle permet de déployer le paysage et d’en apprécier pleinement l’organisation spatiale.

Ces images gravées entrent en résonnance avec les images peintes traitant des mêmes sujets. C’est le cas, par exemple, du peintre flamand Rodrigo de Holanda qui met en scène l’incendie de la ville de Hayn dans le contexte de la guerre des Flandres en positionnant au premier plan le campement militaire, séparé de l’espace du château faisant l’objet de la convoitise politique par un cours d’eau que les troupes assaillantes doivent franchir36. Un autre exemple de ce procédé visuel est celui d’un tableau anomyme représentant le siège de Maastricht dans la même guerre.

Chez Diego de Velázquez, la bataille de Breda est représentée en son moment ultime, lorsque le général Spinola aurait reçu la clé de la ville après sa victoire sur les forces rebelles37. Les lances, signant le titre du célèbre tableau, ont certainement inspiré de manière plus ou moins directe les vignettes où les soldats apparaissent prêts à entrer dans la lutte armée, entourés parfois de ce qui ressemble à une forêt de pointes lancées vers le ciel. L’immense espace ouvert et plat au second plan semble s’étendre à l’infini tant est loin la ligne d’horizon d’où s’élèvent ça et là des colonnes de fumée signifiant que le feu des combats est à peine éteint.

Mais, dans les dernières vignettes de la bande dessinée, les plus violentes, on s’éloigne de ces représentations rangées où l’ordre semble dominer face au chaos et au fracas de la guerre. On est plus proche alors d’une esthétique goyesque avec la représentation serrée des corps sans vie, gisant à même le sol, flottant dans l’eau tels des épaves. Le point de vue des victimes de la brutalité est pris en compte comme c’est le cas chez le peintre espagnol. Dans l’image de guerre, il y a en effet un avant et un après Les Désastres de la guerre que Francisco de Goya a gravés en ayant été témoin des atrocités de la Guerre d’Indépendance où s’opposèrent les Espagnols et les troupes de Napoléon au début du XIX^e siècle. Parmi les nombreuses planches, « Para eso habeis nacido »38 évoque avec une ironie noire l’absurdité du charnier -comme le fera bien plus tard Picasso en s’inspirant de Goya qui fut l’un de ses maîtres tout comme Velázquez dans un autre registre. Le survivant vomit l’horreur de la guerre devant le spectacle insupportable d’un amoncellement de cadavres fraîchement tués si on en croit la fumée épaisse qui s’échappe encore du champ de bataille.

Jemmingen, la dernière victoire espagnole racontée par Antonio Gil a un prix, semble nous dire l’auteur, sa violence inouie invite, pour la première fois dans la bande dessinée, à une prise de conscience de l’absurdité non seulement de cette guerre mais de toutes les guerres en comparant le combat à un massacre plus proche d’une boucherie chaotique que d’un conflit militaire maîtrisé.

Conclusion

Penser la fabrique de l’espace dans les productions artistiques et fictionnelles en lien avec le passé suppose un régime d’historicité basé sur le constant va et vient entre une ou plusieurs époques révolues et le présent de la création. Si toute approche historique, quelle qu’en soit la forme, se fait inévitablement à travers le prisme du présent, la rigueur scientifique de l’historien protège celui-ci de l’anachronisme à la fois dans la recomposition du passé et dans son interprétation. Le traitement de l’espace des Pays-Bas dans Castigo y Orden se situe dans un entre-deux épistémologique en répondant, d’une part, à une exigence didactique grâce à un récit chronologiquement maîtrisé et fondé sur des sources historiques contemporaines des faits évoqués et, en assumant, d’autre part, une pratique de la narration iconographique nourrie d’une longue tradition des arts visuels européens en lien avec la représentation de la guerre allant du XVI^e siècle à aujourd’hui.

Ce qu’Antonio Gil réussit à bien mettre en lumière dans les différentes reconstitutions d’espaces de pouvoir politique et d’affrontements militaires, ce sont les luttes des deux camps pour l’établissement de nouvelles frontières dans les territoires des Flandres espagnoles : un violent rapport de force qui, du point de vue des calvinistes, cherche « paradoxalement », selon les termes de Régis Debray39, à protéger contre la ségrégation et la persécution du pouvoir dominant sur les minorités. La politique de défense absolue du catholicisme pour Philippe II passait en effet par l’impossibilité, selon lui, de tolérer la pluralité confessionnelle dans ses vastes possessions. D’où l’enjeu de la défense du patrimoine territorial associé à un espace clairement identifié sur le plan spirituel. La puissance de la Monarchie hispanique dépendait de sa capacité à conserver ses espaces de souveraineté temporelle au service officiellement d’un providentialisme chrétien déjà opérant chez les premiers Rois Catholiques.