[I]l semble que seules la création en général et la poésie en particulier

arrivent à se donner, et à donner à qui s’y prête, la sensation miraculeuse

de disposer librement du monde au-delà d’un court instant

Paul Audi1.

« Ce peut être un témoignage ou, plus exactement, un faux témoignage, car il me manque quelque chose d’essentiel pour parler de la prison, c’est d’y avoir passé une nuit. Je ne sais pas au fond si l’on peut parler de la prison quand on n’y a jamais dormi »2. Philippe Claudel formule ainsi, aux dernières pages du Bruit des trousseaux, la question taraudante de la légitimité de l’intervenant3 « extérieur » – écrivain, enseignant, animateur d’ateliers d’écriture, artiste… – à parler de la prison, de son vécu, intense, proprement dé-rangeant, que médiatisent en le reconfigurant le cours de français ou de littérature et, a fortiori, l’atelier d’écriture. Car si les mots ne sont jamais neutres, il est des lieux où, parce qu’ils y sont surveillés, contraints, maltraités voire impossibles, il s’avère nécessaire de maintenir les hétérotopies qui, dans leur fragilité même, en préservent la possibilité rédimante, où l’on peut « [s]’en aller droit debout dans la parole et rien d’autre, les mots les faire sonner comme sur un bouclier de métal poli contre le corps tenu »4.

À ce problème éthique que sous-tend l’infernale dialectique entre le dedans et le dehors à laquelle nul n’échappe dès lors qu’il franchit les portes de la prison, s’en ajoutent d’autres : pour l’écrivain qui souhaite témoigner de son vécu, de ses rencontres, comment (et même, peut-il) faire œuvre de(puis) son expérience de la prison ? Comment, par ailleurs, faire droit aux paroles entendues en atelier, en cours, dans les couloirs – rester fidèle aux mots écrits, lus, prononcés, murmurés, hurlés, dont il est le « provisoire dépositaire » ?5 Cette question reste valable pour tout animateur qui, au-delà des contraintes légales et des complications administratives propres à l’institution pénitentiaire6, souhaite « faire sortir » la parole des personnes détenues qu’il aura sollicitée, accompagnée, accueillie au sein de l’atelier : s’il ne s’agit pas, pour lui qui n’a pas forcément vocation à « faire œuvre », de la légitimité à dire le lieu, son expérience, reste que se pose également celle, exaltante et terrible à la fois, du que faire de la parole des autres ? –  ou plus justement, ici : comment lui rendre justice ?... Ces questions se révèlent d’autant plus insistantes lorsque les auteurs des textes ont quitté la prison et que l’animateur, pour des questions légales, n’est pas autorisé à entrer en contact avec eux : textes devenus « anonymes », chez François Bon (voir note 6), ou animatrices contraintes de les retirer de la publication collective (voir l’article de Dorothée Catoen-Cooche et Françoise Heulot-Petit).

Ces questions, dont rendent compte les formes narratives très diverses (récits, romans) de François Bon (Prison, 1997), Philippe Claudel (Le Bruit des trousseaux, 2002), Cathie Barreau (Résonnent les voix des hommes, 2008), René Frégni (Tu tomberas avec la nuit, 2009 ; Les Vivants au prix des morts, 2017 ; Minuit dans la ville des songes, 2022…) ou encore Alain Guyard (La Zonzon, 2011), se trouvent autrement dépliées dans les essais, aux accents parfois autobiographiques (René Frégni, Carnets de prison ou l’oubli des rivières, 2019 ; Caroline Laurent et Charlotte Milandri, Ceux du dedans. L’aventure hors norme de l’écriture en prison, 2024), que nombre d’écrivains-animateurs7 consacrent aux raisons et méthodes de l’atelier d’écriture, leurs interventions en prison, comme dans d’autres lieux d’enfermement, ou auprès de publics malmenés par l’existence8, participant assurément de leur approche des processus créateurs : François Bon (Tous les mots sont adultes. Méthode pour l’atelier d’écriture, 2000 / réédition augmentée 2005 ; Apprendre l’invention. Sur les ateliers d’écriture (1994-2008), 2012), Hubert Haddad (Le nouveau magasin d’écriture, 2006 ; Le nouveau nouveau magasin d’écriture, 2007), Thierry Maricourt9 (Aux marches du savoir, les ateliers d’écriture, 2009 ; Pièces d’ateliers. De l’exclusion au théâtre, 2015), Jean-Paul Michallet10 (L’Atelier d’écriture, voies et détours. Un livre outil, 2012)11…

La prison, lieu par excellence du corps et du temps contraints12, exacerbe les tensions. Or la voie fictionnelle empruntée par ces écrivains-animateurs, qui négocie avec le biographique et ruse avec l’autobiographique, met l’une d’elle en lumière, qui concerne au premier chef la littérature : celle du rapport ambigu entre discours factuel et discours fictionnel. En effet, la fictionnalisation de l’expérience carcérale, chez Bon, Barreau, Frégni ou Guyard, pour contrainte qu’elle soit par le contexte légal, révèle trois traits essentiels du geste littéraire : 1/ la fiction au service de l’expérience ; 2/ l’écriture comme geste d’accueil de la parole (parole intérieure, parole d’autrui) ; 3/ la mise en lumière de l’invisible. Or ces aspects, l’animateur d’ateliers d’écriture qui œuvre en prison ne cesse, et de multiples façons, de s’y confronter : dans la fabrique des propositions13, l’écoute de la parole des détenus14, la gestion du groupe et des retours, la réflexion sur le devenir des textes15, l’éventuelle mise en œuvre d’une restitution16, l’analyse de sa propre posture et des raisons qui le font aller dans ce lieu du monde17, la prise en compte de sa position de médiateur, dans la mesure où, volens nolens, il constitue un trait d’union entre le dedans et le dehors18… De là à dire qu’animer des ateliers d’écriture en prison pose de vraies questions de/à la littérature, il n’y a qu’un pas. Que nous franchissons dans ce dossier. Ce dernier questionne, aussi, le cadre dans lequel s’insère l’atelier – qu’il soit pédagogique, artistique ou culturel : c’est lui, en effet, qui conditionne non seulement les enjeux du dispositif et la posture de l’animateur, mais également les relations qu’il entretient, le cas échéant, avec le responsable pédagogique et, par là, les liens que celui-ci peut être amené à tisser avec les cours suivis dans le parcours d’études des personnes détenues.

*

Cet ensemble de textes place au cœur de son propos la question des usages contemporains de la littérature, questionnant conséquemment la place dans la société, aujourd’hui, de l’écrivain, du pédagogue, du chercheur, et plus précisément la propension de certains à se préoccuper de ses marges par « un acte de présence concrète »19 et à se transformer en « expérimentateur[s] pédagogique[s] en milieu carcéral »20 – selon la formule d’Alain Guyard dont l’humour n’échappera à personne… Engageant des pratiques « de terrain »21, les articles mettent en lumière la complexité de pratiques pédagogiques, créatives voire artistiques mêlant enjeux littéraires, linguistiques, culturels, éthiques, sociaux, politiques, thérapeutiques22. Certes, la « recherche d’un nous »23  anime ces démarches impliquées24, qui ne se confondent cependant pas avec « des groupe[s] de parole thérapeutique[s] » « prom[ouvant] des discours présumés satisfaire à la fois la réappropriation de l’expérience et la constitution d’une identité collective », comme le soutient Alexandre Gefen25. Le dossier témoigne prioritairement, par le prisme de l’atelier d’écriture, non seulement du primat de « la littérature par l’expérience de la création », pour reprendre le titre d’AMarie Petitjean26 (en l’occurrence, de l’expérience d’écrire (pour les personnes détenues) et de faire écrire (pour l’animateur) en prison), mais encore d’une conscience « relationnelle » des usages de la littérature, pour reprendre l’adjectif par lequel Dominique Viart qualifie la littérature d’après 198027.

Cette attention à l’expérience contemporaine du (faire) écrire en prison, pour située qu’elle soit (un lieu : la prison ; un temps : aujourd’hui ; un dispositif : l’atelier d’écriture), s’inscrit dans le sillage des (très) nombreux travaux critiques qui s’attachent aux liens de la littérature, et plus largement des pratiques d’écriture et de lecture, avec le milieu carcéral – et au-delà, avec les lieux d’enfermement et de privation des libertés : littérature écrite en prison, sur la prison, dont la prison fournit décor(s) ou motif(s)… Pour s’en tenir à un parcours (résolument non exhaustif) des seuls travaux en langue française – les travaux en langue anglaise sur la Prison Literature / les Prison Writings étant particulièrement abondants –, on mentionnera ceux de Victor Bromberg (La Prison romantique. Essai sur l’imaginaire, 1975), Jacques Berchtold (Les Prisons du roman XVII^e-XVIII^e siècles : lectures plurielles et intertextuelles de Guzmán d’Alfarache à Jacques le Fataliste, 2000) et, plus récemment, Luba Markovskaia (La Conquête du for privé. Récit de soi et prison heureuse au siècle des Lumières, 2019), qui tous témoignent d’une perspective historique que reconduisent des collectifs publiés dans la première décennie du XXI^e siècle : ainsi celui sous la direction de Jean-Pierre Cavaillé, Écriture et prison au début de l’âge moderne (2007)28, ou celui co-dirigé par Éric Méchoulan, Michèle Rosellini et Jean-Pierre Cavaillé, Écrire en prison, écrire la prison : XVII^e-XX^e siècles (2011)29. Seuls deux articles de la même autrice, cependant, y abordent la prison dans ses liens avec la littérature du XX^e siècle, depuis le « cas » Genet. De même, le numéro 35 de la Revue de la Bibliothèque Nationale de France consacré à « La prison par écrits »30, sous la direction de Michèle Sacquin, (2014), propose-t-il un parcours historique, du XVIII^e au XX^e siècles, des lettres d’amour de Sophie de Monnier et Mirabeau à L’Univers concentrationnaire de David Rousset (1993) – ce dernier ouvrage constituant toutefois le seul relatif au XX^e siècle.

L’Écriture emprisonnée, collectif publié en 2007 sous la direction de Jean Bessière et Judit Maar31, issu d’un colloque intitulé « L’Écriture emprisonnée : XX^e siècle » organisé à l’Université Paris 3 en 2006, interroge quant à lui, à partir de la révolution hongroise de 1956 qui en fournit l’occasion, le statut plus général de « l’écriture interdite », « écriture de condamné et écriture condamnée ». Dans une perspective transséculaire, on mentionnera le colloque « Lire, écrire, penser et communiquer en prison : la question des droits XVIII^e-XXI^e siècles » qui s’est tenu en décembre 2014 à l’Université Paris 8, rencontre inaugurale du projet de longue haleine « Écriture carcérale et expression politique en Europe au XX^e siècle » porté par l’UPL, Paris 8, Paris-Ouest et Paris 1. L’ouvrage de Philippe Artières (impliqué dans le projet mentionné) et Jean-François Laé, Lettres perdues. Écriture, amour et solitude XIX^e-XX^e siècles (2003), se penchait déjà sur les archives délaissées d’écritures emprisonnées (billets d’amour clandestins, correspondance entre un détenu et sa mère, autobiographie d’un détenu…), témoignages sensibles, dans ces écrits « mineurs », de la condition de personnes détenues pourtant éloignées du geste d’écriture.

Trois collectifs récents, transséculaires comme la plupart des collectifs mentionnés et ouverts aux littératures étrangères comme à la littérature occitane, en viennent à s’intéresser au champ contemporain : celui co-dirigé par Régis Salado et Carine Trévisan, Écrits, images et pensées de prison, issu d’un colloque organisé à Paris 7 en 2017 publié en 201932 ; Un ciel par-dessus le toit. Littérature et univers carcéral du Moyen Âge à nos jours33, collectif provenant d’un colloque annulé en 2020, organisé par l’Institut Droit et Économie d’Agen en partenariat avec l’École Nationale d’Administration Pénitentiaire (Enap) ; enfin, celui co-dirigé par Sylvan Chabaud et Marie-Jeanne Verny, Écrire entre les murs34, qui réunit et complète pour la revue en ligne Plumas les articles tirés d’un colloque organisé à l’université Paul-Valéry de Montpellier en 2021 après son report en 2020, La littérature carcérale à travers les siècles et les langues.

Bien qu’ils témoignent de « l’écriture emprisonnée », ces travaux, qui se consacrent pour beaucoup aux textes des XVII^e, XVIII^e et XIX^e siècles, plus rarement ceux du XX^e siècle, ne se penchent naturellement pas sur l’atelier d’écriture – pratique qui se développe, en France, dans le sillage de mai 1968. Cependant, les études qui s’ouvrent au champ contemporain35 ne s’y intéressent guère, à de rares exceptions près relevant du témoignage circonstanciel, qui n’analysent pas le dispositif en lui-même36. En effet, alors même, ainsi que le relève Jean-Pierre Cavaillé dans sa présentation du collectif Écriture et prison au début de l’âge moderne, qu’ « [i]l est tout à fait remarquable que l’écriture, à la fois produite en prison et sur la prison, soit l’objet central de tous ces travaux historiques »37, il n’est que rarement question du dispositif-atelier d’écriture dans les études littéraires sur le contemporain – quoique des études d’ampleur commencent à voir le jour, comme en témoigne le mémoire d’Éva Levêque validant le master Sciences humaines et sociales mention « Métiers du Livre » parcours « Édition » de l’Université Paris Nanterre, soutenu en 2021, « L’écriture en milieu carcéral : entre promotion de la pratique et discrétion de la publication »38 : les recherches menées autour de l’atelier en prison relèvent soit d’approches psychologiques/psychanalytiques à visée thérapeutique (on se reportera aux travaux d’Anne Brun, notamment l’article intitulé « Groupe thérapeutique d’écriture en prison et élaboration de l’agir »39 publié en 2008), soir d’approches plus spécifiquement didactiques (ainsi l’article de 2003 d’Éliane Dauphin et Carole Calistri, « Des ateliers d’écriture en milieu carcéral »)40 ou linguistiques, soit d’études analysant les politiques culturelles (tel le mémoire de Sophie Salaün soutenu à l’IEP de l’Université Lumière-Lyon 2 en 2008 : « Culture en prison : un vecteur d’unification sociale et de reconstruction de l’identité impulsé par une politique culturelle et des pratiques individuelles »)41, soit d’approches hybrides associant ce que l’on pourrait appeler une éthique du care à une analyse des politiques culturelles, qu’illustrent, par exemple, les recherches menées par Sylvie Frigon42 au Québec.

Si les pratiques artistiques en prison retiennent de plus en plus les chercheurs, ainsi qu’en témoignent les journées « Arts en prison/Prisons en art »43 qui ont eu lieu à l’École Normale Supérieure à Paris en octobre 2021, reste que les ateliers d’écriture, comparativement à d’autres (ateliers de) pratiques artistiques, ne se rendent souvent visibles qu’au prisme de représentations théâtrales dont ils en constituent l’occasion. L’atelier d’écriture « en soi », dans le rapport qu’il tisse avec la langue, avec la littérature, dans l’investissement créatif des gestes d’écrire et de lire qu’il suppose, est rarement évoqué. Pourquoi des études encore peu nombreuses sur l’atelier d’écriture en prison de la part de chercheurs engagés dans le champ littéraire contemporain ? Outre qu’une parole sur la prison, quelle qu’elle soit, reste (légalement, politiquement) compliquée, cette carence tient probablement au statut de l’intervenant : l’animateur est engagé pour animer et, qu’il soit écrivain ou enseignant (« intérieur » comme « extérieur » au système pénitentiaire), n’a pas vocation à se transformer en chercheur. Au mieux, donc, l’expérience d’animation conduite par des écrivains donne lieu à des œuvres littéraires. De son côté, le chercheur en littérature n’a guère de raisons de se rendre en prison (en tout cas moins, au regard des travaux publiés, que les sociologues, les didacticiens, les linguistes ou les spécialistes des politiques culturelles). L’observation participante ne semble pas, par ailleurs, la méthode la plus facile à mettre en place dans le contexte carcéral : pour qu’existent des travaux critiques, il faut donc que des enseignants-chercheurs s’impliquent dans une démarche d’animation d’ateliers d’écriture en prison, parfois en binômes – comme ce fut le cas de Dorothée Catoen-Cooche et Françoise Heulot-Petit –, parfois en dialogue avec un artiste44, et qu’ils en rendent compte. Cela fait beaucoup ! Aussi est-il compréhensible que les recherches menées sur les relations entre littérature et prison explorent prioritairement les écritures sur la prison plus que dans la prison et, lorsqu’elles se penchent effectivement sur les écritures dans la prison, qu’elles se préoccupent des textes (œuvres, carnets, lettres…) d’écrivains – certes nombreux ! – qui ont fait l’expérience de l’incarcération, et non des pratiques d’écriture des détenus dans le cadre d’ateliers.

D’autres types d’écriture, toutefois, peuvent être, soit étudiés (on se reportera aux travaux de Philippe Artières)45, soit stimulés à des fins d’étude par les chercheurs – mais dans les deux cas elles ne relèvent pas d’expériences d’ateliers : ainsi les poèmes analysés dans le cadre d’une correspondance entretenue avec des détenus français et roumains par Valentina Gabriela Hohota dans une perspective socio-linguistique comparée46 ; ou encore, en dehors de toute visée créative, la prise de notes dans un « carnet endophasique » ou les « exercices d’écriture émotionnelle », supports de l’étude linguistique menée par Stéphanie Smadja et Catherine Paulin sur la parole intérieure des personnes incarcérées, dont rend compte l’ouvrage La Parole intérieure en prison publié en 201947.

Il semble, au demeurant, que jusqu’à une époque récente les pratiques de lecture en prison aient été davantage mises en lumière que les pratiques d’écriture : l’enquête conduite il y a tout juste trente ans par Jean-Louis Fabiani entre janvier et juillet 1994 en réponse à un appel d’offres conjoint des ministères de la Justice et de la Culture concernait ainsi les usages de la lecture en prison – et non de l’écriture (son rapport de recherche, Lire en prison, fut publié en 1995)48. La somme récente Lectures de prison (1725-2017)49 poursuit et amplifie cette perspective. Au demeurant, Jean-Louis Fabiani notait en introduction de l’article qu’il confiait au premier numéro de la revue Enquêtes (1995) livrant les principaux résultats de sa recherche, « Lire en prison. Une enquête en chantier », que « la répétition à travers le temps de protocoles d’enquête similaires d[evrait] permettre de saisir l’évolution des niveaux et des styles de consommation [de textes écrits] »50 : ne pourrait-on envisager, sur le même modèle, une enquête sur les pratiques d’écriture en prison, aujourd’hui – et singulièrement les pratiques d’atelier ? Alexandre Gefen remarque à ce propos dans Réparer le monde (d’une façon générale qui déborde évidemment le cadre de la prison) qu’ « on manque encore d’une analyse des discours et valeurs des communautés engagées dans ces écritures [d’ateliers], plus ou moins accompagnées par des écrivains, comme sur leur mode d’organisation, faute d’enquête et d’outils théoriques adéquats »51. Certes, des éléments existent, épars, mus par des approches différentes : il nous manque une vision d’ensemble. La première partie de l’article rédigé par Dorothée Catoen-Cooche et Françoise Heulot-Petit qui ouvre ce numéro fait ainsi un pas dans cette direction en publiant les résultats d’une enquête menée en 2020 auprès de 135 établissements pénitentiaires concernant la présence d’ateliers d’écriture dans leur offre pédagogique et culturelle.

*

La place de l’action culturelle en prison est aujourd’hui indéniable, quelles qu’en soient les formes. Le dossier consacré en 2021 par la revue Champ Pénal/Penal Field à « La culture en prison » et aux « médiations de la rencontre entre le pénal et le culturel »52 à la suite du colloque « Culture, art et prison » qui fut organisé en 2017 au Musée national d’histoire de l’immigration à Paris, témoigne de cet engagement de plusieurs décennies et des croisements multiples induits entre le pénal et le culturel, qui font de « la culture en prison » un « objet protéiforme et plurivoque »53. L’article conclusif de Natacha Galvez, « Écrivains en prison et écrits de prison : entre acte de création littéraire, survie personnelle et engagement social »54, bien qu’il ne porte pas sur l’atelier d’écriture, témoigne de la place de la création littéraire en prison et de sa nécessité, tant sur le plan de la dynamique personnelle d’écriture que de la réception de textes dont la portée testimoniale reconfigure nos représentations de l’univers carcéral.

Se pose précisément la question, dans ce dossier de L’Entre-deux, du rapport entre actions pédagogiques et culturelles, leurs différences, mais aussi leur possible articulation. Autrement dit, c’est, d’abord, la question des enjeux que pose un tel dispositif : l’atelier, pour quoi faire, pour qui, par qui, pourquoi ? Est-il pensé comme un espace ou un outil pédagogique à l’intérieur et au service d’un parcours d’études, ou proposé comme « offre culturelle » détachée de toute visée formative ? Engage-t-il une dimension artistique ? Une restitution ? Une publication ? Est-il pérenne ou ponctuel ? L’animateur fait-il partie du personnel rattaché à la prison ou est-il recruté au titre d’actions initiées par telle ou telle institution régionale (DRAC, centres du livre…) ou nationale (ministères, associations…) ? À quel titre intervient-il : en tant qu’écrivain, artiste, enseignant, chercheur, travailleur social… ? Et, au-delà de ces questions qui concernent tous les ateliers (quels qu’en soient le cadre et les publics) – bien qu’elles revêtent une importance singulière en prison du fait des contraintes pesant sur toute action qui s’y déploie –, quelles seraient les spécificités d’un atelier d’écriture en milieu carcéral ? En quoi se distinguerait-il (ou pas) des ateliers menés dans d’autres institutions, auprès d’autres bénéficiaires ? Y aurait-il une spécificité de l’animation auprès de publics en situation d’enfermement (en hôpital psychiatrique, par exemple) ? Tatiana Arfel constate :

On touche là à une spécificité de l’animation d’ateliers en prison, même si elle peut se retrouver dans d’autres institutions en souffrance (structures de soins, entreprises...) : l’ambivalence. Deux courants de pensée, ou de valeurs : l’un qui veut que vous interveniez, qui vous facilite les papiers, les autorisations, qui est souvent à l’origine de la demande, qui a trouvé les crédits. L’autre qui s’y oppose55.

La prison ne serait donc qu’un cas – paradigmatique, certes – de la souffrance faite institution – à quoi s’ajoute, évidemment, la souffrance de ses publics…

Ce qui ressort de l’ensemble des textes composant ce dossier, c’est que les questions soulevées par l’atelier en prison ne sont, fondamentalement, pas différentes de celles qui travaillent tout atelier d’écriture : le rapport au cadre, au lieu, au « dehors » de l’atelier sous toutes ses formes, à une éventuelle commande, à la gestion du groupe, du temps, des retours, à la posture de l’animateur, aux modalités de la restitution, aux difficultés liées à la mise en place d’une publication... mais aussi à la joie, pour l’animateur, d’écouter « parler la langue », de l’entendre se déplacer, celle d’accompagner sur le temps long d’un atelier régulier un processus de subjectivation… Certes, il y a le bâtiment, sa fonction : sa topographie plus ou moins piranésienne, ses bruits56, ses odeurs57. Celui sur lequel toutes et tous – dans ce dossier et au-delà – s’accordent à dire qu’il fait entrer quiconque franchit ses murs dans un espace et un temps particuliers : « 13 portes ou grilles à franchir pour accéder à l’école », constate Marguerite Rodenstein, « et un surveillant pour ouvrir et fermer chacune »58, « [l]e bruit des trousseaux de clefs »59, se souvient Philippe Claudel, les « sas » symboliques que passe l’intervenant contraint de se départir de ce qui le rattache au monde extérieur, constatent unanimement Dorothée Catoen-Cooche, Françoise Heulot-Petit, Thierry Maricourt ou René Frégni… Toutes et tous disent le monde à part qui s’ouvre pour celles et ceux qui pénètrent en prison… pour en repartir deux ou trois heures plus tard. Deux ou trois heures néanmoins suspendues dans un temps comme arrêté (ou infini), dont on peut espérer qu’il s’apparente, pendant la durée de l’atelier, à l’Aiôn deleuzien, à son devenir-créatif… Car l’atelier en prison s’insère, non seulement dans des temporalités démultipliées et contradictoires – X ne vient pas parce qu’il est au parloir, Y ne vient plus parce qu’il est transféré, l’atelier s’interrompt parce que l’alarme est déclenchée, que les surveillants viennent chercher un détenu, qu’une bagarre éclate… –, mais encore dans un temps simultanément cyclique et sans bornes. Car que font les détenus ? Ils attendent :

La lettre qu’un détenu attend. La fin de peine qu’un détenu attend. Le colis qu’un détenu attend. Le parloir qu’un détenu attend. L’avocat qu’un détenu attend. La convocation du juge qu’un détenu attend. La date du procès qu’un détenu attend. La nuit qu’un détenu attend. Le pas du gardien qu’un détenu attend. Le mari assassiné que l’épouse attend. L’attente. Les heures et les jours de l’attente60.

De fait, si tout atelier d’écriture construit un espace-temps à part, reste que l’atelier en prison s’insère dans un espace-temps qui, bien qu’en contact avec le monde, est lui-même déjà retiré (de l’agitation de la société, de l’illusion chronologique) : il surjoue, en quelque sorte, et par là même exacerbe les traits propres à tout atelier d’écriture. Et en effet, quoique les questions qu’il pose à l’animateur soient les mêmes que pose tout atelier, y compris « en ville » auprès d’un public « favorisé », la spécificité de l’atelier mené en prison tient peut-être à cette exacerbation des tensions (créatrices) à l’œuvre dans tout atelier d’écriture, par la mise en abîme contextuelle (i. e. l’univers carcéral) opérant sur le dispositif. Ainsi la démarche pédagogique se frotte-t-elle à la perspective culturelle et artistique : apprendre ou créer ? Reproduire ou inventer ? S’approprier des normes ou s’autoriser à (en) jouer ? Ou encore la démarche singulière se confronte-t-elle à la dynamique collective : est-il possible, dans un processus de subjectivation qui en passe par une exploration de soi / de (par) sa propre langue, d’écrire avec, auprès, parmi ? Peut-on partager sa peine ? Mais on retiendra, surtout, la tension à l’œuvre entre contrainte et liberté. On se doute, en effet, que cette tension structurante pour tout atelier d’écriture résonne particulièrement dans le lieu par excellence de privation des libertés, où la contrainte est la règle… : « Quand elles avaient donné une contrainte d’écriture (une contrainte dans une prison, la belle affaire !), chacun se penchait sur la feuille, autorisé par les mots d’Irène énonçant les règles de fonctionnement »61.

De facto, le dispositif-atelier oblige quiconque y participe : dans son rapport au temps, imposé (horaire, durée, récurrence, scansion interne des différents moments rythmés par l’animateur) ; au lieu, pareillement imposé (animer au sein d’institutions impliquant la plupart du temps de « faire avec » un cadre que l’on choisit rarement et que l’on ne peut guère aménager : salle de cours, cantine, couloir…)62 ; au groupe des pairs (que l’on ne choisit pas) ; à la méthode qui, quelle que soit la « manière » propre à l’animateur, et quels que soient les enjeux (conscients, inconscients ; personnels, institutionnels) qui sous-tendent ses interventions, est peu ou prou portée par l’injonction paradoxale : écrivez ! (quand bien même l’animateur pose que l’on peut ne pas). Les débats autour des termes qui disent la proposition d’écriture – consigne, contrainte… vs motivation, tremplin… – mettent précisément en abîme cette tension entre contrainte et liberté qui se trouve au fondement de l’atelier d’écriture, qui n’est pas sans lien avec la problématique même de l’incarcération, autrement dit de la privation de liberté : en quoi la contrainte, la privation, l’enfermement dans et l’obligation à, génératrices de violence sur les corps et les âmes, peuvent-ils disposer à la création et, ce faisant, à la recréation de soi ? En outre, l’atelier en prison, du fait de la censure légale s’exerçant sur les écrits qui entrent et sortent de l’institution, mais également des réactions que peuvent susciter les textes en dehors de l’atelier (contrairement aux ateliers « en ville », les participants partagent, de facto, un même espace de vie), met en lumière la place corrélative de l’auto-censure dans le processus d’écriture. Si tous les ateliers sont susceptibles de la révéler, reste qu’elle s’exerce encore plus fortement en prison : écrire, dans ce contexte, c’est ainsi paradoxalement parvenir à écrire contre soi, pour (le bien du) Soi compris comme cette dynamique affectée, cette « excédence sur soi de la subjectivité »63, selon l’expression reprise au philosophe Paul Audi, qui n’est autre que le « sentiment d’existence » qui seul rend possible la création. L’animateur a, conséquemment, un rôle essentiel à jouer dans cette autorisation/auteurisation. Lui-même, cependant, n’est pas exempt d’auto-censure, et ne saurait pleinement apprécier les conséquences de l’écriture en atelier sur ce qui n’est pas lui. On mesure la charge éthique qui lui incombe…

Un autre élément propre à tout atelier qu’exacerbent les ateliers conduits en prison concerne les appellations : comment nommer celles et ceux qui fréquentent l’atelier ? En fonction du statut ou de l’identité que leur reconnaît (assigne) le lieu dans lequel est mis en place le dispositif ? En prison, donc, prisonniers ou détenus, comme les élèves (à l’école), les étudiants (à l’université), les stagiaires (au sein de dispositifs de formation), les résidents ou séniors (dans les EPHAD, résidences et autres « clubs » des 3^ème ou 4^ème âges…)… En fonction de leur inscription dans l’activité, sans en préciser l’enjeu : des participants, des inscrits, des membres d’un groupe ? Par leur prénom, leur nom ? Significativement, le roman de Cathie Barreau met en scène le hiatus entre la façon dont les surveillants nomment les détenus (par leur nom voire leur numéro de cellule) et celle dont les deux animatrices, Irène et Clara, les appellent : par leur prénom64. En fonction de la démarche engagée ? Des « écrivants », des « auteurs », des « écrivains »65… ? Claudel les nomme « mes gars », « jamais mes élèves ni mes étudiants, non »66, et associe indirectement cette appellation (la même phrase liant les deux éléments) au fait d’avoir l’intention « d’écrire une pièce de théâtre ensemble »67 (l’enseignant68 et les participants). C’est donc bien la posture de l’enseignant-animateur, la relation (en création, en humanité) qu’il construit et entretient avec les personnes constituant le groupe, et non une catégorie prédéfinie de rapports sociaux, qui l’incitent à les nommer. Car « écrire ensemble », note François Bon à la coda de Prison, en hommage à ses compagnons d’écriture, c’est « conquérir cette très haute égalité, égalité responsable dans le lien défait de la ville et ceux qui la constituent »69. Irène et Clara, les deux animatrices du roman de Cathie Barreau, écrivent avec les détenus : « Ce qui avait étonné les hommes les premiers jours est qu’elles écrivaient aussi. Elles entraient dans leurs propres vies comme eux, elles dévoilaient avec parcimonie leurs couleurs, leurs douleurs, comme eux. Ils étaient ensemble »70. On constate que les mêmes types de rapport sont à l’œuvre chez René Frégni (alors même qu’il ne se trouve pas dans la situation de l’enseignant Claudel, pour intervenir en tant qu’écrivain) : « mes copains », les nomme-t-il dans l’entretien qui referme ce dossier, le possessif soulignant la relation quasi affective instaurée avec le groupe. Si l’atelier est motivé par le travail sur un objet commun, l’écriture, il s’offre avant tout comme une expérience humaine : l’écriture est à la fois le lieu de cette rencontre, et le détour pour y accéder.

Pourquoi cette exacerbation, en prison, des difficultés à nommer les personnes en présence dans l’atelier ? En effet, le dispositif implique, en soi, en raison de l’adresse sur laquelle il repose71, mais aussi de l’intimité que crée le partage des textes, de s’adresser à et, par ses modalités de fonctionnement, de se répartir des rôles. Or, d’une part, l’hésitation entre dimensions pédagogique et culturelle ou artistique, dès lors que l’atelier se trouve inclus dans un parcours d’études, déplace le détenu, momentanément élève/étudiant, vers une posture de créateur. D’autre part et surtout, l’univers carcéral implique plus qu’ailleurs l’assignation des individus à une étiquette d’état, même provisoire (un détenu, on l’espère, ne le restera pas toujours), ou de fonction (le surveillant, l’avocat, l’enseignant, le responsable pédagogique…). Déconstruire ces étiquettes pour redonner du mouvement à ce qui est figé et établir relation, tel est l’enjeu implicite de la nomination, par l’animateur, des personnes qui viennent écrire au sein de l’espace et du cadre dont il est responsable. C’est précisément cette différence de positionnement des personnes détenues entre cours et atelier qui a conduit Manon Picard à faire un stage à la prison de Bapaume pour comparer l’attitude des détenus en atelier, où se crée une forme d’intimité, à celle adoptée en cours.

Le même constat peut être établi du côté de l’animateur : comment le nommer ? Si l’activité d’écriture s’inscrit dans un cursus pédagogique, est-il perçu par le groupe et l’institution (et se perçoit-il lui-même) comme un enseignant ? Un enseignant-chercheur (c’est la posture de Dorothée Catoen-Cooche et Françoise Heulot-Petit dans ce dossier) ? Un « meneur d’écriture » (c’est la proposition de Manon Picard) ? Des « petites fourmis »72 : ainsi l’un des détenus appelle-t-il les deux animatrices de Résonnent les voix des hommes… Certes, à moins de mener l’enquête auprès de l’équipe pédagogique ou de l’apprendre incidemment, il paraît moins évident, dans un contexte non fictionnel, de savoir comment les détenus nomment l’animateur… Si l’atelier s’inscrit en tant qu’activité culturelle ou artistique autonome, change-t-il de fonction ? C’est en tant qu’écrivains qu’ont été contactés Thierry Maricourt, Tatiana Arfel ou René Frégni (par la DRAC, le SPIP ou le centre régional des lettres), et c’est à ce titre qu’ils ont animé en prison. Pour autant, rien ne dit que leurs interventions n’aient pas été incluses dans des dispositifs pédagogiques ou conçues en complément d’un cursus de formation. Inversement, lorsque des écrivains qui sont aussi des pédagogues sont engagés dans une optique pédagogique – Alain Guyard, en tant que professeur de philosophie, Philippe Claudel, en tant que professeur de français –, la frontière se révèle poreuse entre le cours et l’atelier d’écriture… L’un et l’autre romanciers, du reste, font part de leur malaise vis-à-vis d’une étiquette à laquelle les détenus eux-mêmes semblent tenir, comme si, garantissant le type de relation engagée, elle cadrait les échanges :

Les détenus m’appelaient « Prof ». Venant d’eux, cela ne m’a jamais irrité. Je détestais ce nom pourtant. Je le détestais. Mais la prison incite à gommer les hommes et à ne voir en eux que des fonctions : « prof », « surveillant », « chef », « détenu ». Il n’y avait donc rien de péjoratif dans cette appellation. Il n’y avait qu’une évidence et un fossé. Nous n’étions pas semblables73.

J’ai enseigné en fac, en lycée, j’ai bossé au CNRS, je suis intervenu dans des séminaires à l’étranger, mais jamais on ne m’a appelé Professeur. Herman, après, quand on se croisera, même si deux grilles nous séparent, toujours il me donnera du titre, me hélant de sa petite voix flûtée et nasillarde entre deux portes :

– Bonjour, Professeur, quelle belle journée, nous avons, vous ne trouvez pas ?

– Bonjour, Professeur, comment allons-nous aujourd’hui ?

– Bonjour, Professeur, de quoi allons-nous parler aujourd’hui74 ?

Le cadre est aussi celui, éthique, que formulent la plupart des animateurs dans ce dossier : ne pas chercher à (ne pas vouloir) savoir quels crimes ou délits ont été commis par les personnes fréquentant l’atelier… quand bien même l’animateur qui intervient régulièrement a des chances de finir par l’apprendre. Ne serait-ce que parce que les textes, souvent, puisent dans les souvenirs, reconfigurent ce faisant l’existence et participent à construire, par le récit de soi et l’introspection que stimule toute démarche d’écriture, une « identité narrative ». Celle-ci, on s’en doute, s’inscrit dans un processus de résilience dont l’animateur, peu ou prou, quand bien même ce n’est pas la raison de sa présence, est partie prenante. Ne serait-ce que parce qu’il met en place les conditions d’une écoute, d’un respect mutuels, faisant le pari que l’espace symbolique ouvert par une relation revisitée aux mots, à l’écriture, à la littérature, est susceptible d’accompagner les participants dans une démarche de (re)construction et de réhabilitation de soi et de son rapport aux autres : « ‘‘Car parfois les mots sont sensibles’’ » et qu’ « ‘‘Écrire, ça fait quelque chose à l’intérieur de soi’’ »75.

Ainsi l’écriture n’est-elle plus perçue comme un outil administratif permettant de demander des permissions ou autorisations, mais bien comme un espace de jeu, d’expression, de réflexion, d’imagination, de création – en somme, de liberté. Sans compter que l’atelier accompagne, expressément ou non, des parcours d’études visant l’obtention de diplômes, confortant l’estime de soi et renforçant le sentiment de compétence : « La fierté des détenus qui réussissaient à un examen. Je me souviens de la joie de l’un d’eux qui attendait le prochain parloir pour annoncer à sa fille de sept ans qu’il venait d’avoir le baccalauréat. Continuer à être. Devenir »76. Les ateliers au long cours, a fortiori ceux débouchant sur un travail artistique et une restitution publique, invitent à vivre un projet dans sa globalité et, requérant une implication soutenue, avivent ce faisant la motivation des participants. Leur « devenir », justement. La répartition des tâches (gérer du matériel, entretenir un lieu de répétition, etc.) qui débordent le cadre de l’atelier implique en outre des compétences à acquérir et engage la responsabilité des participants.

Si l’univers carcéral n’est jamais oublié, l’écriture produit ainsi un appel d’air, invite à faire un pas de côté, que la proposition de l’animateur, ses étais littéraires ou artistiques, ont charge de stimuler, et que contribuent à entretenir les échanges au moment des « retours » sur les textes lus à voix haute devant le groupe, favorisant une écoute attentive, respectueuse, constructive – que les textes soient écrits pendant la séance ou, ainsi que le rapportent Thierry Maricourt et René Frégni, en cellule – pour gagner du temps sur le temps passé ensemble en atelier. Ce dernier apparaît également comme un espace de valorisation de soi, lorsque l’un cite des paroles de chanson qu’il connaît par cœur ou un poème appris autrefois resté en mémoire : la mémoire d’un seul est alors l’occasion de revenir sur la mémoire commune, y compris par le biais de textes qui, relatant les souvenirs déterminants d’une existence à nulle autre pareille, ouvrent à une culture et une humanité communes. Lieu du commun (Frégni évoque ses « copains »), l’atelier est également celui du « partage du sensible », la voix touchant l’un (lisant) et les autres (écoutant), la voix vive (et parfois à vif) faisant circuler l’émotion. Les retours, justement, offrent la possibilité de parler (de) ses émotions et, par là, de réfléchir ensemble à la façon dont les mots, leur choix, leurs agencements, mais aussi la façon de les dire, jouent un rôle dans leur fabrique et leur partage.

L’atelier, certes, ne peut pas tout. Et l’animateur n’est pas un magicien. D’autant que le dispositif s’avère dérisoire au regard des enjeux en matière de réhabilitation et de réinsertion des personnes détenues. Toutefois, héritier de ce que cherchait à promouvoir le Groupe d’information sur les prisons (GIP), son « unique mot d’ordre », disait Michel Foucault, étant « la parole [donnée] aux détenus »77, l’atelier d’écriture a le mérite d’exister, et de montrer que l’on peut se sauver par la langue, à l’écoute de sa voix intérieure et de la parole d’autrui.

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Trois journées d’étude sont à l’origine de ce collectif, dont les contributions reprennent certaines des interventions qui y ont été données : ces dernières ont été développées et récrites à l’occasion de ce numéro de L’Entre-deux.

Une première journée d’étude, organisée par Dorothée Catoen-Cooche (Textes et Cultures/Université d’Artois) et Françoise Heulot-Petit (Textes et Cultures/Université d’Artois) le 24 mai 2018 à l’Université d’Artois à Arras, fut élaborée à la suite d’une expérience menée à la prison de Bapaume (62) qui avait permis d’expérimenter l’animation à plusieurs, la mise en voix de textes et leur publication. Sous le titre « Les Ateliers d’écriture en milieu carcéral : théories et pratiques. État des lieux en Haut-de-France », cette première rencontre a souhaité interroger la variété des postures pédagogiques relatives à l’animation d’ateliers au sein des prisons. Construite en collaboration avec Jérôme Longuépée, Philippe Scholasch et Philippe Duchêne, elle a été conçue en partenariat avec la FCU (Formation Continue à l’Université) de l’Université d’Artois, le Service Universitaire Pédagogique de l’Université d’Artois et l’UPR (Unité Pédagogique Régionale) de Lille.

Une seconde journée, organisée par Marie Joqueviel-Bourjea (RIRRa 21 / Université Paul-Valéry Montpellier 3) le jeudi 18 mars 2022 à l’Université Montpellier 3, a porté davantage sur la place des écrivains et artistes au sein de ces dispositifs et le rôle des institutions régionales dans leur mise en place. Sous le titre « Les Ateliers d’écriture en milieu carcéral », élaborée en dialogue avec Dorothée Catoen-Cooche et Françoise Heulot-Petit, la manifestation, à laquelle ont contribué les écrivains Tatiana Arfel, René Frégni, Jean-Paul Michallet et Stéphane Page et la comédienne et metteuse en scène Anne-Marie Ortiz, a été organisée par le Diplôme Universitaire Animateur d’Ateliers d’Écriture de l’UPVM (Service Apprentissage et Formation Continue/SAFCO) en partenariat avec le programme transversal « Recherche en Création » du laboratoire RIRRa21 de l’UPVM et le laboratoire Textes & Cultures de l’Université d’Artois.

Enfin, la troisième journée d’étude, organisée par Catherine Couturier (GRAMMATICA/ Université d’Artois) et Dorothée Catoen-Cooche le jeudi 19 octobre 2023 à l’Université d’Artois à Arras, s’est intéressée à la manière dont les enseignants-chercheurs pouvaient à la fois nourrir leurs interventions en milieu carcéral mais aussi porter un regard critique sur la pédagogie mobilisée et les textes produits. Sous le titre « Pédagogie du supérieur, entre histoire et actualité. Quelles pratiques pédagogiques pour favoriser les activités lecture et écriture pour des publics adultes empêchés (milieu carcéral) ? », la manifestation a été soutenue par le laboratoire Textes et Cultures de l’Université d’Artois.

Un premier ensemble de textes (3) rassemble les articles qui s’attachent à interroger, dans une optique pluridisciplinaire où dialoguent littérature, arts du spectacle, sciences de l’éducation, psychanalyse, clinique narrative…, la pédagogie mise en œuvre au sein des ateliers d’écriture conduits en prison : Dorothée Catoen-Cooche et Françoise Heulot-Petit, « L’atelier d’écriture en prison : de l’expérimentation à la libération de la parole » ; Marie Deaucourt, « le geste d’écrire en ‘‘longue peine’’ » ; Manon Picard, « (Faire) écrire en prison : une andragogie de la créativité ».

Un deuxième ensemble (2) rend compte d’expériences de terrain proposant des analyses de cas, des déroulés de séances complétés par des propositions d’écriture : Mireille Baurens, Vincent Massart et Cécile Perret, « Enjeux didactiques, professionnels et éthiques des ateliers d’écriture en prison » ; Corine Robet, « Récit d’expérience d’un atelier croisé : quand un atelier d’écriture en licence de lettres modernes rencontre un atelier culturel à la prison des Baumettes ».

Enfin, un troisième et dernier ensemble (3) donne la parole aux écrivains, qui témoignent de leur relation singulière à l’animation d’ateliers d’écriture dans le contexte si particulier de la prison et de ses publics : Thierry Maricourt, « Un écrivain en milieu carcéral » ; Tatiana Arfel, « Sortir de là. Apports de la fiction et création d’une langue à soi dans les ateliers d’écriture en prison », et René Frégni, dont le dialogue généreux avec Marie Joqueviel-Bourjea, « Dealer de mots, en prison et ailleurs », constitue un point d’orgue remarquable à ce dossier, auquel il apporte une archive des plus précieuses.

Il va sans dire qu’un tel dossier ne saurait prétendre à l’exhaustivité : ni en termes d’expériences rapportées, ni en termes d’enjeux critiques. Sa vocation est de susciter d’autres travaux qui prendront au sérieux ce qui se joue à la fois de secret et de partageable dans les ateliers d’écriture que nous menons avec conviction dans différents lieux du monde…

Ce que nous établissons dans les murs, de visage à visage,

de main à main, avec les mots et les gestes de nos

disciplines d’art, n’a pas à être contenu dans les murs.

François Bon, « Prisons : ce qui reste »78.