J’imagine qu’il y aura quantité de témoignages… […].

Tout y sera vrai… sauf qu’il manquera l’essentielle

vérité, à laquelle aucune reconstruction

historique ne pourra jamais atteindre,

pour parfaite et omnicompréhensive qu’elle soit… […].

L’autre genre de compréhension, la vérité essentielle

de l’expérience, n’est pas transmissible…

Ou plutôt, elle ne l’est que par l’écriture littéraire […].

Par l’artifice de l’œuvre d’art1.

Introduction

Cette épigraphe nous plonge d’emblée dans L’Écriture ou la Vie, récit qui s’ouvre après la libération du camp de Buchenwald. L’écrivain, qui se dénomme « le survivant de service », s’interroge aussitôt sur la possibilité de témoigner, mais surtout sur la difficulté de raconter ce qu’il a vécu :

 

Il y aura des survivants, certes. Moi, par exemple. Me voici survivant de service, opportunément apparu [...] pour […] raconter la fumée du crématoire, l’odeur de chair brûlée sur l’Ettersberg, les appels sous la neige, les corvées meurtrières, l’épuisement de la vie, l’espoir inépuisable, la sauvagerie de l’animal humain, la grandeur de l’homme, la nudité fraternelle et dévastée du regard des copains. Mais peut-on raconter ? Le pourra-t-on ? Le doute me vient dès ce premier instant2.

 

Ce « souvenir de la Shoah qui ne peut engendrer qu’une expérience distancée »3, traumatisante, le pousse d’ailleurs à se renfermer sur lui-même, ce qu’il fera pendant dix-huit ans, car il choisit, dans un premier temps, « le silence bruissant de la vie contre le langage meurtrier de l’écriture ». Il avoue avoir fait « le choix radical » de l’oubli4 et confirme être devenu « maître en refoulement »5 :

 

J’ai choisi l’oubli, j’ai mis en place, sans trop de complaisance pour ma propre identité, fondée essentiellement sur l’horreur – et sans doute le courage – de l’expérience du camp, tous les stratagèmes, la stratégie de l’amnésie volontaire […], de l’anonymat collectif […], j’ai vécu plus de quinze ans, l’espace historique d’une génération, dans la béatitude obnubilée de l’oubli6.

 

Dans Le Grand Voyage, premier récit concentrationnaire de l’écrivain, « écrit d’une traite, en quelques semaines »7, et qui nous mène à l’arrivée du camp de Buchenwald, l’auteur renforce l’idée selon laquelle le temps du témoignage n’est pas encore survenu car il « pensai[t] sincèrement qu’[il avait] fait le deuil, non seulement de l’écriture du camp, mais de l’écriture en général »8. Pour lui, l’écriture se dressait « tel un cancer lumineux, le récit qu’[il s’] arrachai[t] de la mémoire […] dévorait [s]a vie »9. Il commençait à savoir que « le bonheur de l’écriture [...] n’effaçait jamais ce malheur de la mémoire. Bien au contraire : il l’aiguisait, le creusait, le ravivait. Il le rendait insupportable. Seul l’oubli pourrait [l]e sauver »10.

Semprun révèle consciemment que lorsqu’il écrit, son problème « n’est pas technique, il est moral »11, qu’il ne « parvien[t] pas par l’écriture à pénétrer dans le présent du camp, à le raconter au présent. Comme s’il y avait un interdit de la figuration au présent »12 :

 

[…] dans tous mes brouillons, ça commence avant, ou après, ou autour, ça ne commence jamais dans le camp... Et quand je parviens enfin à l’intérieur, quand j’y suis, l’écriture se bloque... Je suis pris d’angoisse, je retombe dans le néant, j’abandonne13.

 

Dans un entretien avec Gérard de Cortanze pour Le Magazine Littéraire en 2005, Semprun admet que la décision de ne pas écrire avait été volontaire. Il précise d’emblée qu’il a pris cette décision de façon « volontariste »14 :

 

[…] c’est ma décision d’oublier, donc de ne pas écrire. J’ai eu le sentiment qu’en écrivant je resterais dans cette mémoire de la mort, et que cela constituerait quelque chose de néfaste, peut-être même de suicidaire. Donc, j’ai essayé d’oublier, ce qui évidemment n’excluait ni les cauchemars ni les angoisses15.

 

Cette idée avait d’ailleurs déjà fait l’objet de sa réflexion dans Le Grand Voyage, roman dans lequel il soutenait que « ce n’[était] pas encore maintenant qu’[il] pourrai[t] raconter ce voyage, il fa[llait] attendre encore, il fa[llait] vraiment oublier ce voyage, après, peut-être, pourrai[t-il] le raconter »16. Cependant, c’est dans ce même récit qu’il rompt ce mutisme dans lequel il s’était enfermé après la Libération et se rend à l’évidence qu’ « après ces longues années d’oubli volontaire, non seulement [il] peu[t] raconter cette histoire, mais il faut qu’[il] la raconte. Il faut qu’[il] parle au nom des choses qui sont arrivées, pas en [s]on nom personnel »17. Il s’agit alors de reconstruire une mémoire collective, et non individuelle, à partir du témoignage. Pour transmettre l’indicible de ce trauma, Semprun semble convaincu que « seul l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité du témoignage »18. En fait, il pense qu’ « [o]n peut tout dire de cette expérience » à condition de faire du « témoignage un objet artistique, un espace de création »19, telle la revendication de Derrida lorsqu’il affirmait que « tout témoignage responsable engage une expérience poétique de la langue »20. Pour Semprun, « seul le langage littéraire, avec ses artifices multiples, peut atteindre la vérité de l’expérience du génocide »21, la langue sert alors « pour opérer le travail de deuil »22. Pensée que Ricœur partage d’ailleurs quand il affirme : « il n’y a pas de travail de mémoire sans intégration de la perte »23. En fait, « il est nécessaire de faire le deuil de l’expérience pour mieux raconter, bref pour rappeler l’essentiel »24. Pour Semprun, l’écriture se présente donc comme un « double contradictoire. D’un côté, elle aide à apaiser la mémoire en la structurant, de l’autre, elle la ravive »25.

Écriture vs témoignage

Et c’est à juste titre que, pour raviver la mémoire « seule identité permanente »26, il a « commencé à écrire par défi, au nom et à la place de ceux qui, comme lui, ne savaient pas s’exprimer »27. Il ajoute à cet égard que, « au risque de choquer, [il] doi[t] reconnaître qu’[il] n’[a] jamais écrit pour témoigner. Mais grâce à ces écrits imparfaits, le livre impossible était devenu possible »28.

Le témoignage peut être perçu dans ce cas, d’une part comme « le besoin de laisser une trace, d’assurer une filiation, qui est le moteur de cette écriture »29, d’autre part il peut s’appréhender comme « un témoignage de barbarie »30. Le témoignage peut finalement prendre la signification que Primo Levi lui a donnée :

 

Nous, les survivants, ne sommes pas les vrais témoins. [...] Nous sommes ceux qui, grâce à la prévarication, l’habileté ou la chance, n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas revenus pour raconter [...]. Nous autres, favorisés par le sort, nous avons essayé avec plus ou moins de savoir de raconter non seulement notre destin, mais aussi celui des autres, des engloutis ; mais c’est un discours fait « pour le compte de tiers », c’est le récit de choses vues de près, non vécues à notre propre compte31.

 

À l’instar de Levi, et à partir de la narration de ces récits, Semprun prend la décision de raconter, il ressent alors un devoir de mémoire, c’est-à-dire un devoir de ne pas oublier qui « ne consiste pas à se remémorer sans cesse blessures, souffrances, humiliations, frustrations, mais à toujours en tenir compte »32. De la sorte, il décide d’assumer le témoignage et le rôle de représentant de ceux qui n’ont pas eu la possibilité de parler. Faisant écho aux propos de Tzvetan Todorov dans Face à l’extrême, il a, dorénavant, conscience qu’ :

 

Il n’y a aucun mérite à ce que l’on s’installe une fois pour toutes dans le rôle de victime, rôle devenu moralement confortable une fois que le danger est passé. Il y a en revanche un mérite incontestable qui consiste à passer de son propre malheur, ou de celui de ses proches, au malheur des autres, de ne pas réclamer pour soi le statut exclusif de l’ancienne victime33.

 

Ainsi et en guise d’exemple, nous pouvons rappeler l’épisode rapporté par un déporté à Mauthausen dans Autobiographie de Federico Sánchez, qui montre combien Semprun, qui a laissé son expérience dans l’anonymat, écoute son personnage Manolo Azaustre et reconnaît qu’il est temps de prendre la parole :

Nous étions dans la salle à manger de ce logement, au cinq de la rue Concepción Bahamonde. [...] Manolo Azaustre me racontait Mauthausen. Il le faisait longuement, avec prolixité, perdant à maintes reprises le fil principal de son récit. Bien sûr, il ignorait que j’avais moi-même été déporté à Buchenwald. Moins les camarades en savaient sur la vie d’un des leurs, mieux c’était […]. Et ce furent en fin de compte ses récits, pour confus et trop prolixes qu’ils me parussent parfois, qui réveillèrent dans ma mémoire assoupie toute cette époque de Buchenwald34.

 

Le témoignage, qui se pose ici comme garantie de la préservation de la mémoire, se retrouve également dans L’Écriture ou la Vie lorsque Manuel A., qui incarne le personnage du rescapé présentant le récit en « état brut »35, prend la parole. Ce « témoignage brut est vite indigeste »36 et rend Semprun angoissé car ce récit manque d’ordre et accentue le tourment de l’acte de raconter :

 

[…] entre Buchenwald et Mauthausen il y avait eu des différences […]. Je ne m’y retrouvais pourtant pas, dans les récits de Manuel A. […] C’était désordonné, confus, trop prolixe, ça s’embourbait dans les détails, il n’y avait aucune vision d’ensemble, tout était placé sous le même éclairage. C’était un témoignage à l’état brut, en somme : des images en vrac. Un déballage de faits, d’impressions, de commentaires oiseux. Je rongeais mon frein, ne pouvant intervenir pour lui poser des questions, l’obliger à mettre de l’ordre et du sens dans le non-sens désordonné de son flot de paroles. Sa sincérité indiscutable n’était plus que de la rhétorique, sa véracité n’était même plus vraisemblable37.

 

Cette mise en récit d’un rescapé est l’instrument qui rend compte des événements passés à partir du regard du témoin. Néanmoins, il importe de souligner, comme le fait Semprun dans Quel beau dimanche !, que « tous les récits possibles ne seront jamais que les fragments épars d’un récit infini, littéralement interminable »38. Selon l’écrivain, les témoignages « vaudront ce que vaudra le regard du témoin, son acuité, sa perspicacité »39, et ainsi la vérité sera « rétablie : la vérité totale de ce récit qui était déjà véridique »40. Le concept de vérité bascule de la sorte entre la parole testimoniale et le discours historique présentant deux prémices qui ont pour but de trouver la « correspondance exacte entre le discours présent et les faits du passé »41. Dans L’Écriture ou la Vie, Semprun insiste sur le fait que d’une part seule une fiction pourra être « aussi éclairante que la vérité, certes »42, et ajoute, d’autre part, que seule une fiction « aiderait la réalité à paraître réelle, la vérité à être vraisemblable »43. Semprun ne considère pas que « ces inventions modifient en quoi que ce soit la vérité profonde du récit et de l’autobiographie et de ce qu’il y a de vrai, mais [...] la vérité a parfois besoin d’un peu d’artifice pour être crédible »44.

À la « reconstruction minutieuse d’un passé peu crédible »45, Semprun « écrivain des camps, indéfectiblement attaché à la vérité, revendique son droit à la subjectivité et préfère […] une recréation assumée plus apte à rendre la vraie nature de la barbarie »46. L’écrivain utilise la parole testimoniale pour transmettre de façon audible un héritage historique. Toutefois, il a conscience que « le vrai problème n’est pas de raconter, quelles qu’en soient les difficultés. C’est d’écouter... Voudra-t-on [dit-il] écouter nos histoires, même si elles sont bien racontées ? […] Raconter bien, ça veut dire : de façon à être entendus. On n’y parviendra pas sans un peu d’artifice. Suffisamment d’artifice pour que ça devienne de l’art ! »47.

Pour lui, « le travail littéraire sert le dessein documentaire »48 cependant, il annonce que l’enjeu du reportage « ne sera pas la description de l’horreur. Pas seulement en tout cas, ni même principalement. L’enjeu en sera l’exploration de l’âme humaine dans l’horreur du Mal… Il nous faudra un Dostoïevski ! »49. À propos de documentaire, il rappelle un épisode qui se déroule lors d’une séance au cinéma de Locarno, alors « qu’une bande d’actualités qui avaient précédé sa projection [présentait] la découverte des camps de concentration nazis par les armées alliées »50. Lui, qui avait jusqu’alors « parvenu à éviter les images cinématographiques des camps nazis […] [se] voi[t] ramené à la réalité, réinstallé dans la véracité d’une expérience indiscutable. Tout avait été vrai, donc, tout continuait de l’être : rien n’avait été un rêve »51. Touché par la vision de ces images, il considère que « peut-être la seule possibilité de faire comprendre aura été, effectivement, de faire voir »52. Par ce constat, Semprun assure que « les images des actualités confirmaient la vérité de l’expérience vécue […], elles accentuaient en même temps, jusqu’à l’exaspération, la difficulté éprouvée à la transmettre, à la rendre sinon transparente du moins communicable »53. L’écrivain remarque d’emblée « qu’il aurait fallu, en somme, traiter la réalité documentaire comme une matière de fiction »54. Il rappel à ce propos : « Depuis Le Grand Voyage, j’ai toujours introduit de la fiction, parfois pour faire des raccourcis, pour faire mieux comprendre, parfois pour aller plus loin, et parfois parce qu’il n’y a pas moyen de faire autrement »55. En effet, par l’utilisation des procédés constitutifs du texte romanesque, entrecroisés par les contenus factuels, « il y a là une véritable mise en scène de ce qui est rapporté. Tout l’art du roman consiste à dépasser l’expérience vécue »56, avoue-t-il lors d’une interview.

Ainsi, dans une « médiation esthétique entre le vécu et l’écriture du vécu »57, Semprun invite son lecteur à traverser son expérience d’ancien déporté par le biais de ses protagonistes tout en le faisant pénétrer à l’intérieur du camp, en décrivant en détail, comme il le fait dans Le Mort qu’il faut, les « corvées […] diverses toujours pénibles, parfois insupportables. Inutiles de surcroît »58. Il ne s’agit en aucun cas de mettre uniquement « l’accent principal sur sa vie individuelle »59, par la description faite des « lieux de mémoires »60 et du quotidien du camp, l’auteur cherche à « honorer un devoir de mémoire »61. Semprun n’a en fait qu’une intention, celle de laisser « un souvenir réel »62 à travers l’écriture qui, à son tour, « fait revivre ces mourants dans le texte devenu tombeau, les arrache à l’oubli »63.

L’auteur qui s’assume comme « un résidu conscient de toute cette mort »64 cherche à laisser une trace de sa déportation à Buchenwald, de l’horreur que les officiers britanniques qui libérèrent le camp le 12 avril 1945 ont pu voir. A cette occasion, et par le regard « d’effroi, […] d’épouvante »65 des officiers, Semprun prend conscience, de son état de revenant :

 

[...] je n’avais pas vraiment survécu à la mort, je ne l’avais pas évitée. Je n’y avais pas échappé. Je l’avais parcourue, plutôt, d’un bout à l’autre. J’en avais parcouru les chemins, m’y étais perdu et retrouvé, contrée immense où ruisselle l’absence. J’étais un revenant, en somme. Cela fait toujours peur, les revenants66.

 

Nous pouvons affirmer que l’expérience concentrationnaire de Semprun, qu’il a vécue « comme une traversée de la mort »67 « se cristallise et se réfugie »68 dans la mémoire. Celle-ci est « liée à un moment particulier de notre histoire. Moment charnière, où la conscience de la rupture avec le passé se confond avec le sentiment d’une mémoire déchirée ; mais où le déchirement réveille encore assez de mémoire pour que puisse se poser le problème »69.

Par l’ancrage de la parole mémorielle et par l’artifice du récit, l’auteur a saisi le « moment charnière » qui lui a permis « la transmission d’un certain savoir »70. Et c’est légitimement à partir du récit qu’il a « remué ce passé, [qu’il a mis] à jour ces plaies purulentes pour les cautériser avec le fer rouge de la mémoire »71.