Dans les années qui suivent le Concile de Trente, Venise entre dans une lente phase de déclin, au cours de laquelle le mythe de la Sérénissime et son prestige politique entrent en crise1. Entre les XVI^e et XVII^e siècles s’abattent en effet sur la ville divers désastres naturels et civils, qui contribuent à la diffusion d’un climat de grande peur2 : entre les 13 et 14 septembre 1569 un incendie éclate à l’Arsenal, le 12 octobre 1574 une acqua alta exceptionnelle inonde la ville, en 1575 la naissance de deux jumeaux monstrueux – qui se serait produite dans la Ghetto – alimente la panique au sein de la population, tout comme l’apparition dans le ciel d’une comète d’une taille insolite en 1577. Le 20 décembre de la même année un incendie endommage gravement le palais des Doges, et, entre 1576 et 1578 la peste3, pour couronner cette série de malheurs, s’abat sur la Sérénissime.

Dans ce climat général de tension et d’inquiétude la peste et ses effets funestes – la hausse de la mortalité, les sévères politiques sanitaires de contrôle et d’isolement et l’abandon de la sociabilité habituelle – deviennent alors paradigmatiques d’un plus vaste contexte de crise, que l’État vénitien doit combattre et circonscrire afin de sauvegarder l’intégrité physique de la cité, mais aussi le puissant substrat imaginaire et symbolique sur lequel Venise a construit son mythe laïque.

Bien que la peste semble se prêter naturellement aux représentations macabres et effrayantes, elle trouve dans le contexte artistique vénitien de la fin du XVI^e siècle une acclimatation très particulière en vertu de laquelle l’élément horrifique devient, à la faveur d’un goût de la sobriété et du raffinement formel, une présence irréelle et presque séduisante4. Pour comprendre cette fonction particulière de l’image de la peste dans le milieu vénitien, on proposera donc un parallèle avec le milieu milanais qui permettra d’en saisir la spécificité.

Les raisons d’un tel rapprochement sont d’une part de nature historique – la peste de 1576-1578 frappe violemment non seulement la République de Saint Marc mais aussi les territoires lombards qui se trouvent à l’époque sous domination espagnole –, et d’autre part de nature idéologique et culturelle. Tandis que Venise s’efforce de défendre le mythe de son identité politique et culturelle contre les menaces naturelles et l’impérialisme de la contre-réforme romaine, le milieu milanais est caractérisé par l’omniprésence de l’évêque Charles Borromée qui, précisément durant les années de l’épidémie, entreprend une grandiose opération de réforme catholique de la cité, réforme basée sur la rigueur morale et la recherche d’une foi authentique5. La représentation horrifique de la peste dans ces deux contextes culturels apparaît donc comme un cas d’étude intéressant pour évaluer la spécificité de Venise, qui se distancie en partie de la rigueur contre-réformiste en édulcorant la catastrophe au filtre d’une sensibilité esthétisante, qui s’allie à un goût pour les détails infernaux.

Un bon exemple pour comprendre la manière dont le décor horrible de la ville en proie à la peste est traité dans le contexte culturel du chef-lieu lombard est l’un des quadroni de la cathédrale de Milan : La visite de Saint Charles aux pestiférés (fig. 1), grande toile réalisée par Cerano6, et caractérisée par un hyper-réalisme violent et par le spectacle outrancier d’une souffrance conçue comme accès direct à la méditation chrétienne et à une spiritualité authentique7.

 

Fig. 1.

 

La grande toile montre les efforts que Saint Charles déploie pour soulager spirituellement les pestiférés. Borromée à cheval est entouré d’une foule d’hommes et de femmes en souffrance : on remarque les contorsions des malades se tournant vers l’évêque et le réalisme de leurs gestes – le vêtement qui glisse de l’épaule de la femme à droite, les enfants agrippés à leur mère aux pieds de Borromée, l’homme en train de découper un morceau d’étoffe rouge sur la gauche –, ainsi que le dynamisme vibrant de la composition en forme de spirale qui conduit le regard depuis le profil de la femme sur la gauche jusqu’à la silhouette d’un corps agonisant avec la tête inclinée et l’épaule saillante. L’observateur est donc invité à contempler l’exhibition truculente de la douleur d’une humanité blessée, au secours de laquelle se porte Charles Borromée, qui ne craint pas d’entrer en contact avec cette foule effrayante, mais cherche au contraire par ce contact rapproché une voie d’accès à un sentiment authentique de piété chrétienne.

Le même réalisme violent caractérise une chronique de la peste de Milan écrite par le père jésuite Paolo Bisciola8, production de l’atelier créatif de Charles Borromée, lequel avait bien compris l’importance de l’imprimerie, surtout de l’imprimerie populaire, pour diffuser son message religieux9.

Vers le milieu de cette brève chronique on note en effet l’exacerbation des détails horrifiques typique du réalisme borromaïque dans la description de l’un des moments les plus significatifs de la peste de Saint Charles : la procession au cours de laquelle Borromée marche pieds nus dans les rues de la ville en exhibant le Clou de la Sainte Croix conservé à la Cathédrale de Milan. Le sang, les corps crispés par la douleur, la présence de flagellants, les habits sombres et inquiétants sont évoqués afin d’impliquer le spectateur et l’aiguiller vers des sentiments de piété et de compassion10 :

 

Andandovi S. S. Illustrissima vestita di mestitia, con una grossa fune al collo, scalzo col cappuccio in testa, strascidandosi le veste per terra, e con un gran crucifisso nelle braccia, e il sabato levò il S. Chiodo in processione supplicando a Dio per gli meriti della sua santissima passione volesse piegar l’ira sua conceputa contro questo popolo, e usarli misericordia. Andava con l’istesso habito, e modi che gl’altri giorni, ma più era accompagnato da circa 1000 disciplinanti, i quali battendosi continuamente facevano grandissima pietà a chi li riguardava. @Si portarono anco quel giorno in detta processione tutte le reliquie portatili della città. Ma quel che moveva più l’interior del popolo, a lagrime e penitenza e dolore, era l’Illustrissimo Cardinale in quel habito tanto funesto, e lugubre, quella gran croce nella quale portavano il S. Chiodo, quel sangue, che uscir si vedeva de gli piedi di S. S. Illustrissima.

 

Trad. : Son Illustre Sainteté, marchant pieds nus, piteusement vêtue, avec une soutane trop longue, une grosse corde autour du cou, un capuchon sur la tête, et une grande Croix à la main, exhiba le samedi le Saint Clou en procession, suppliant Dieu, en vertu des mérites de sa très sainte Passion, d’être miséricordieux et de calmer la colère qu’Il avait conçu contre ce peuple. Il marchait vêtu comme les autres jours, mais était en plus suivi par mille pénitents qui, en se mortifiant continuellement, suscitaient une grande compassion chez qui les regardait. Toutes les reliques transportables de la ville furent menées ce jour-là en procession. Mais ce qui le plus émouvait le peuple, jusqu’aux larmes, jusqu’à la pénitence et à la douleur, c’était la vue de l’illustre cardinal dans cet habit si funeste et lugubre, celle de la grande Croix qui abritait le Saint Clou, et celle du sang que l’on voyait couler des pieds de Son Illustre Sainteté.

 

L’insistance sur les détails macabres de ces corps blessés avançant couverts de sang dans les rues connote de façon très réaliste la description de la ville. Ce réalisme trouve sa source dans la profonde méditation de Borromée sur la nécessité d’une vérité immédiatement sensible, d’une représentation sobre et inquiétante qui refuse tout faste, ornement ou digression, pour privilégier une observation sévère de la souffrance11. La procession – au sujet de laquelle Borromée était violemment entré en conflit avec l’administration espagnole qui gouvernait alors la ville de Milan – était en effet, selon lui, la stratégie la plus efficace pour mettre en évidence l’origine spirituelle de l’épidémie, et la conséquente nécessité d’expiation. Grâce au spectacle continu de la douleur physique, le peuple milanais peut comprendre ses péchés, et réformer ses habitudes. L’évêque met donc en place une réplique théâtralisée de la Passion du Christ et, à travers l’exhibition des détails macabres de son propre corps blessé et ensanglanté, tente d’obtenir la rédemption des péchés de sa ville.

À la lumière de ces exemples, il sera facile de comprendre le traitement singulier de cette même matière pestilentielle dans le milieu culturel vénitien : la représentation de la peste y est nuancée par un certain sensualisme formel typique de la saison maniériste, dont le retable de Bassano Saint Roch guérissant les pestiférés, aujourd’hui conservé à Brera mais réalisé pour l’église Saint Roch de Vicence, constitue un fascinant exemple (fig. 2).

 

Fig. 2.

 

Bien que la critique ait récemment mis en doute son lien avec la peste de 1576, la datation du retable autour de la moitié des années 70 reste convaincante, et l’œuvre s’inscrit parfaitement dans le contexte de la grande peur vénitienne de la fin du siècle12. A gauche du retable, un Saint Roch sobre et élégant en habit de guérisseur itinérant s’approche d’une foule de malades. Du côté opposé au Saint est représenté un jeune pestiféré – on remarque la plaie sur sa cuisse – qui, avec une pose très similaire à celle typique des Saint Sébastien, entre en scène accompagné d’un autre jeune entièrement vêtu13. La préciosité de ces détails et la composition bien structurée transmettent immédiatement un sentiment d’élégante rigueur formelle et de séduisante irréalité qui viennent tempérer la représentation horrifique.

Encore plus évidente apparaît la sublimation de l’horrible à l’arrière-plan : tout en montrant un quartier visiblement dégradé, ce qui relève du goût répandu à l’époque pour la représentation des ruines14, la composition reste clairement empreinte d’un classicisme architectural d’inspiration palladienne, qui dilue le tragique de la scène pestilentielle, en orientant la représentation vers une dimension irréelle et en marquant le triomphe de la forme idéalisée sur la matière horrible. On remarque une attitude tout à fait similaire dans la production écrite née du choc de l’épidémie dans la République de Venise, production très rapidement accueillie par l’industrie typographique locale qui, désormais sortie de l’euphorie du début du siècle, trouvait dans l’actualité un nouvel espace d’intérêt15.

La présence d’une dimension irréelle caractérise en effet le récit de la peste du notaire vénitien Rocco Benedetti, qui, après avoir décrit l’arrivée de l’épidémie à Venise – immédiatement définie comme « havre noble et fidèle des gens du monde entier » – ainsi que ses effets dramatiques sur la vie citadine, porte son attention sur la description des structures hospitalières pour les pestiférés, les deux lazarets grâce auxquels Venise combattait depuis le XV^e siècle la diffusion des épidémies16. Cette description, qui devrait illustrer les lieux les plus menaçants de l’inventaire figuratif lié à la peste, est chargée de détails à la saveur très littéraire, qui font donc baisser la tension et proposent une représentation édulcorée et déréalisée17 :

 

Il Lazzaretto Vecchio rassembrava l’Inferno, ove da ogni lato usciva puzzore et insopportabil fettore, udivasi del continuo gemere et sospirare, et si vedevano da tutte le hore nuvoli di fumo stendersi in aere largamente per l’abrusciar de corpi. […] Era ben gran ventura che qualche pizzigamorto, mosso a pietà, volesse quell’impaccio di andarlo a levare di lì, che in fine molti infuriati dal male, massimamente la notte, sbalzavano di letto e gridando con voci spaventevoli di anime de dannati ivan correndo di qua e di là urtandosi l’un l’altro, et all’improviso cadendo per terra morti. […] Dall’altra parte il Lazzaretto Nuovo rassomigliava il Purgatorio, ove la gente sfortunata mal in arnese stava pennando e deplorando la morte de suoi, il suo miser stato e la desolatione delle sue case.

 

Trad. : Le vieux lazaret ressemblait à l’Enfer, où de tous côtés arrivait une puanteur, une fétidité insupportable, on y entendait des gémissements et soupirs continuels, et à toute heure on voyait s’étaler de larges nappes de fumée, montant des corps incinérés […]. Pendant la nuit surtout, [les pestiférés] sortaient du lit en criant avec d’effrayantes voix d’âmes damnées ; courant ici et là, se cognant les uns aux autres et tombant soudainement morts […]. De l’autre côté, le nouveau lazaret ressemblait au Purgatoire, où les infortunés dépenaillés souffraient, déplorant la mort de leurs parents, leur propre état misérable, et l’abandon de leurs maisons.

 

La comparaison avec l’Enfer et le Purgatoire oriente immédiatement le lecteur vers une vision conventionnelle inspirée par Dante, bien mise en évidence dans ce passage par de nombreux termes renvoyant à la Divine Comédie et l’emploi de figures rhétoriques plus élevées par rapport à la prose habituelle du notaire. La « fétidité insupportable » et « les gémissements et soupirs continuels » évoquent des images typiques de l’Enfer, et en particulier de la dixième bauge, celle des faussaires, de laquelle « tal puzzo n’usciva | qual suol venir de le marcite membra » (Inf. XXIX, v. 50-51). La « sfortunata gente » qui déplorait la « morte de suoi, il suo miser stato e la desolatione delle sue case » semble de même faire écho aux damnés du chant III qui « bestemmiavano Dio e lor parenti, | l’umana spezie e ’l loco e ’l tempo e ’l seme | di lor seme e di lor nascimenti » (Inf. III, v. 103-105).

La référence à la Divine Comédie est encore plus évidente dans un autre récit de la peste, Il successo della peste di Padova d’Alessandro Canobbio18 : mention y est faite du lazzareto dans l’anecdote d’un père qui accompagne ses propres fils à l’infelice porto, c’est-à-dire au canal d’où partaient les bateaux conduisant les malades au lazaret19 :

 

Giunto l’afflitto padre all’infelice porto, trasportato dal dolore, e dalla compassione de’ i feriti figliuoli, che nelle braccia haveva, e già smenticata la moglie, e gli altri figliuoli, voleva anco egli entrare nell’oscura barca. Ma quei ministri e ufficiali a ciò non volsero consentire, ma dal petto del padre pigliarono i figliuoli, ed egli con cenno – che con parole non poteva – riguardando al Cielo al Signor Dio gli raccomandò. E, abbassati gli occhi, con altri cenni il medesimo fece a i ministri di Caronte […].

 

Trad. : Le père affligé, excédé par la douleur et la compassion pour ces fils malades qu’il portait dans ses bras, oublieux de son épouse et de ses autres enfants, voulut lui aussi, arrivé au port funeste, monter sur le navire obscur. Mais les fonctionnaires et officiers n’y consentirent pas, et prélevèrent les enfants de ses bras : regardant le ciel, d’un signe de la main – car avec des mots, il ne pouvait plus –, il confia ces derniers à Dieu. Après avoir baissé les yeux, par d’autres signes il les recommanda de même aux serviteurs de Charon [...].

 

Les fonctionnaires chargés du transport des blessés deviennent ainsi assistants du nocher de l’Enfer de Dante. La mémoire dantesque revient immédiatement après lorsque Canobbio nous présente Padoue comme une nouvelle Dite, c’est-à-dire la Cité infernale, toute « involta nelle lagrime, ne’ sospiri, nel dolore, nello spavento, negli horrori, nelle miserie, e nell’infelicità ». Le ton élevé et l’usage abondant de topoi bien connus du paysage infernal me semblent donc défaire la tension dramatique propre au thème pestilentiel et détourner l’attention du lecteur du simple enregistrement des faits, en l’orientant vers une dimension plutôt littéraire.

Encore plus évidente est la transformation séduisante du lazaret dans les pages de Francesco Sansovino20, imprimeur et poligraphe vénitien de la fin du XVI^e siècle. Dans son œuvre consacrée à la description de Venise, Venetia città nobilissima e singolare, il se propose d’offrir à ses lecteurs une sorte de guide de la ville, qui présenterait l’histoire, la culture et les lieux les plus connus de la lagune. Au milieu du cinquième livre, consacré au quartier de Santa Croce et aux îles, Sansovino, après une brève description de l’église de Saint Lazare des Arméniens, située juste à côté du Lido, se concentre plus longuement sur les deux lazarets, en interrompant le cours de sa prose descriptive et analytique par une brève séquence autobiographique : le récit de la mort de sa fille, Aurora.

Bien que le passage évoque un moment très intime et triste de la vie de l’écrivain, la description du lazaret est caractérisée – contrairement à ce à quoi nous pourrions nous attendre – par une approche très originale. Sansovino offre l’image du Lazzareto Nuovo au crépuscule, quand les personnes suspectées d’être contaminées prient la Vierge. Les chants et prières montant du lazaret produisent une harmonie si douce qu’elle lui semble admirable : « sul far della sera si sentiva un armonia mirabile di diverse voci ». Sansovino poursuit sa description par l’arrivée des nouveaux pestiférés au lazaret, accueillis par les applaudissements et la gaieté des habitants du lieux. Le lazaret ressemble alors à une petite ville bienheureuse et oisive, un paradis terrestre, un vrai pays de Cocagne21 :

 

Sul far della sera si sentiva una harmonia mirabile di diverse voci di coloro ch’al suono dell’Ave Maria lodavano Dio, cantando che letania e chi salmi. In tempo di notte non si sentiva pure una parola, pur un zitto, di modo che hareste detto che non vi fosse uno huomo vivo, non che otto o dieci mila persone. Ma non era però giorno, che non fossero rimorchiate 50. barche almeno piene di gente che venivano a far contumacia, le quali tutte erano accettate e salutate con lieto applauso, e con allegrezza di ogn’uno, protestando a vegnenti che stessero di buono animo, perché non vi si lavorava, e erano nel paese di Cucagna.

 

Trad. : Au crépuscule on entendait une harmonie admirable de voix louant Dieu au son de l’Ave Maria, chantant qui des litanies, qui des psaumes. Pendant la nuit on n’entendait plus un mot : tout était silencieux, de sorte que l’on aurait juré qu’au lieu de 8.000 ou 10.000 personnes, il n’y avait pas âme qui vive. Il n’était pourtant pas un jour sans que n’arrivent 50 bateaux chargés de gens venus faire leur quarantaine, accueillis par des applaudissements joyeux et la gaieté de tout un chacun, exhortant les arrivants à la bonne humeur, parce qu’au lazaret on ne travaillait pas, et que c’était le pays de Cocagne.

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