À la mémoire de Brigitte Smadja, 

pionnière de l’édition théâtrale jeunesse.

 

 

LA PRINCESSE

Qu’est-ce que l’art ?

LES SQUELETTES

Dire d’un mot la mort avec la joie

Olivier Py, La Jeune Fille, le diable et le moulin1

 

En guise d’introduction : construction d’un répertoire qui interroge le rapport au comique

Depuis une trentaine d’années2, le théâtre destiné à la jeunesse publié en collections spécialisées, de langue française d’origine ou en traduction, se révèle en pleine expansion. Même si ce développement n’a pas encore pleinement touché tout son lectorat potentiel (enseignants et éducateurs, comédiens et metteurs en scène), il n’en reste pas moins que ce secteur du théâtre a commencé à se constituer en répertoire3, les collections jeunesse se développant de façon considérable jusqu’à prendre une certaine avance sur les productions scéniques jeune public qu’elles tirent désormais vers le haut pour apporter au théâtre dans son ensemble leur part d’inventivité et de créativité, qui est grande comme s’accordent à l’affirmer beaucoup de connaisseurs du domaine4.

Revenons rapidement sur cette histoire. C’est en effet à partir des années 90, sur un terreau de publications relativement confidentielles et principalement associées à des théâtres5, que se constituent les grandes collections de théâtre jeunesse, aujourd’hui d’une belle richesse. Citons les principales. La première collection autonome, non associée à un théâtre, pas plus qu’à une maison d’édition, a été Très-Tôt Théâtre, créée par Dominique Bérody en 1987. Deux ans plus tard, c’est la création des éditions Lansman dont l’adresse à la jeunesse a très vite été constitutive6, en particulier dans des recueils collectifs de courtes pièces, mais aussi avec des auteurs importants comme Luc Tartar. Puis, en 1995, Brigitte Smadja7 monte la collection théâtre au sein de l’École des loisirs, qui présente aujourd’hui un gros catalogue très divers de plus de 160 titres, avec des auteurs phare tels Philippe Dorin (Molière du théâtre jeune public en 2008 pour L'hiver 4 chiens mordent mes pieds et mes mains)8 et Nathalie Papin (Grand Prix de littérature dramatique jeunesse en 2016 pour Léonie et Noélie)9. Citons aussi des auteurs plus jeunes, Philippe Gauthier ou Sophie Merceron (Grand Prix de littérature jeunesse 2021 et 2022 pour Avril et Manger un phoque)10. En 1999, les éditions Actes Sud démarrent la collection Heyoka-jeunesse (plus d’une centaine de titres) où se sont épanouis des écrivains aussi différents qu’Olivier Py, Jean-Claude Grumberg, Wajdi Mouawad, Mike Kenny, Joseph Danan ou Joël Pommerat. En 2001, ce sont les éditions théâtrales qui ouvrent leur collection jeunesse, consacrant des auteurs déjà édités ailleurs tels Bruno Castan et Suzanne Lebeau (couronnée d’innombrables prix) et faisant aussi émerger de jeunes écritures, aujourd’hui consacrées, comme celles de Sylvain Levey (Prix La Belle Saison 2013 ex-aequo avec Suzanne Lebeau), Dominique Richard (Grand Prix de littérature dramatique jeunesse 2017 pour Les Discours de Rosemarie)11, Stéphane Jaubertie (Grand Prix de littérature dramatique 2022 pour Lucienne Eden ou l’île perdue)12. Cette collection représente actuellement plus de 130 titres. Il faut également citer L’arche dont la collection jeunesse, démarrée en 2002, accueille le théâtre de Fabrice Melquiot (Grand Prix de littérature dramatique jeunesse en 2018 pour Les Séparables)13 ainsi que des œuvres étrangères dont celles de Jon Fosse ou Nilo Cruz. En 2009, les éditions Espaces 34 ouvrent elles aussi leur collection jeunesse, marquée par l’œuvre de Claudine Galea mais accueillant une grande diversité d’œuvres, de Fabien Arca à Claire Rengade en passant par Caroline Stella. Enfin, en 2014, c’est le démarrage de la collection jeunesse des Solitaires Intempestifs, avec des auteurs comme Simon Grangeat, Marie Dilasser ou Ronan Chéneau.

Ce panorama est à nuancer en fonction des âges possiblement concernés. Les œuvres pouvant s’adresser aux jeunes enfants sont relativement peu nombreuses14, les spectacles pour les plus petits ne pouvent reposer sur de longs textes. À l’autre bout de la chaîne des âges, l’adresse à l’adolescence, objet de débats dans sa nécessité-même, s’est développée en France tardivement, plus récemment que dans les pays anglo-saxons. Il faut cependant noter que si certains auteurs rencontrent un lectorat spécifique, d’autres s’adressent tout aussi bien et aux plus jeunes qu’aux plus grands et leur nombre est important. L’ensemble, dans tous les cas, et le constat est important, concerne aussi les adultes. L’analyse des thématiques abordées le démontre, comme nous le verrons plus tard.

Je peux évaluer l’ensemble du corpus de littérature théâtrale jeunesse à plus de 1200 pièces, écrites par des auteurs majoritairement de langue française, français ou francophones, et l’ensemble n’est pas seulement lu, monté, diffusé en France. Le secteur éditorial peut s’enorgueillir d’œuvrer à l’émergence et à la diffusion de cette part du théâtre contemporain, et les traductions en langue étrangère de pièces jeunesse publiées en français sont nombreuses.

En France, les ventes de ce secteur se portent bien15, au regard du reste du théâtre, favorisées en cela par les listes d’œuvres recommandées aux enseignants de primaire et de collège (et même si ces listes sont désormais peu mises en valeur par le Ministère)16. Des recherches universitaires ont émergé, dont témoigne un certain nombre de publications, articles, ouvrages ou numéros de revues17. Les pièces jeunesse intègrent peu à peu le corpus du théâtre contemporain dans les études qui lui sont consacrées. Beaucoup d’associations organisent un peu partout en France des prix et des comités de lecture recueillant un vrai succès auprès des enfants et des jeunes à qui ils sont proposés18. Mais l’enseignement de la lecture active du théâtre, dramaturgique, souffre encore des vices et lacunes de la formation des enseignants. Sans doute les bibliothèques sont-elles aussi un peu à la traîne, et plus encore les rayonnages des librairies. Nous pouvons voir là une des traces des relations toujours difficiles entre la littérature et le théâtre, Michel Vinaver en a parlé comme d’un divorce19. Du côté des professionnels du théâtre, peu de comédiens ou de metteurs en scène sortant de leur formation auront rencontré le répertoire théâtral jeunesse, alors qu’il y a là une expérience de jeu très formatrice, car difficile, consistant en particulier à ne pas surjouer l’enfance et ses prétendues béatitudes. De la même façon, la grande inventivité de ces écritures offre de beaux défis à la mise en scène, qui se grandirait à plus les relever.

Or, si l’on revient aux comités de lecture réunissant des enfants et des jeunes, on peut faire un constat paradoxal. Les auteurs dont les pièces sont primées disent souvent leur étonnement à constater que les jeunes lecteurs et lectrices choisissent des œuvres aux sujets graves. C’est le cas de Claudine Galea quand Au bois20 a reçu le prix Collidram en 2015, alors que cette pièce, même si elle joue du conte, n’était pas à ses yeux destinée à la jeunesse21. C’est aussi le cas de Sébastien Joanniez pour sa pièce Désarmés, cantique22, amour sur fond de guerre, qui elle aussi a été élue par les collégiens du prix Collidram, en 2009, alors qu’elle ne leur était pas consciemment destinée23. De la même manière, la pièce de Suzanne Lebeau Le Bruit des os qui craquent24, sans doute sa plus noire et qui faisait très peur à des enseignants, a été plébiscitée par nombre de jeunes collégiens, par exemple dans le cadre de l’opération Pages de Théâtre de TAP25. Évidemment, il peut arriver que certains comités de lecture élisent des œuvres légères, plus faciles de prime abord, avec des formes ressemblant à celles de la comédie de boulevard dont les ingrédients, le trio amoureux en moins, sont connus : cadre familial, conflit, rebondissements, happy end, langue savoureuse et virevoltante pleine de bons mots. Mais ceci fait figure d’exception.

 Dans ce cadre, la question du comique dans le théâtre jeunesse se pose en des termes à la fois spécifiques et généraux. Dans le premier cas, de façon spécifique, il s’agit de se demander si ce répertoire publié confère au comique une place de premier plan, ce que l’on pourrait présager au vu des manuels scolaires, mais on se demandera s’ils sont un juste reflet de ce qui se publie. Cela conduira ensuite à s’interroger sur la nature éthique et/ou philosophique de ces paroles sur le monde destinées éditorialement aux jeunes, dans leurs relations au rire et aux larmes. Dans le second cas, dans un questionnement plus général, il s’agit de percevoir comment ces écritures font théâtre avec le rire d’un point de vue esthétique, dans quelles formes théâtrales. Tandis que l’on s’accorde avec Mireille Losco26 à percevoir dans le répertoire de théâtre européen contemporain une forme impure de retour au comique, mêlant comique et tragique, quelles dramaturgies le répertoire jeunesse met-il en œuvre, avec quelles dominantes, en ce qui concerne le rapport à l’humour ? Telle sera la troisième grande question abordée par cette réflexion.

Place et statut du comique dans le répertoire de théâtre jeunesse

Le premier constat dont partir, sans doute un peu périphérique mais moins qu’il n’y paraît, concerne la grande part du comique dans les chapitres ou extraits des manuels scolaires du primaire au lycée consacrés au théâtre. Il est en effet assez frappant de constater combien les auteurs de ces ouvrages, dans le cadre d’une présence très réduite laissée au genre dramatique (c’est un peu moins vrai en lycée), donnent majoritairement la primeur au comique et dans des formes théâtrales que l’on peut qualifier de traditionnelles27. L’analyse de plus d’une centaine de manuels scolaires, menée dans les années 2000, m’a permis de le montrer28. Si, à l’ombre écrasante de Molière, on ne trouvait que très peu de théâtre contemporain en primaire et surtout en collège, on pouvait être frappé de constater que les rares extraits récents relèvent peu des grandes écritures, et cela n’a pas beaucoup évolué29. De plus, est souvent privilégié un comique hérité du siècle classique, avec dans l’apparat critique la bonne vieille partition entre types de comique, y compris quand les élèves ne rient pas. Beaucoup de manuels choisissent ainsi Knock de Jules Romain ou La sorcière du placard aux balais de Pierre Gripari. Si par chance un manuel30 s’intéresse à Jean-Claude Grumberg, il va choisir sa première pièce jeunesse Le petit violon, très peu représentative de l’inventivité de son univers dans le lien entre humour et tragique. En lycée, de la même façon, on réduit l’évolution des formes théâtrales aux sous-genres comédie/tragédie et à leurs tiraillements, mais on trouve peu de réflexions qui subsument cela par un regard sur l’évolution du genre dramatique dans son rapport aux formes esthétiques théâtrales et à l’histoire des mentalités. Cela est particulièrement vrai pour Corneille, comme j’ai eu l’occasion de le montrer31.

On ressort d’une plongée dans les manuels scolaires, au prisme de la place et de la nature de l’humour, avec l’idée qu’il y a un parallèle à faire entre le peu de présence du théâtre contemporain et la persistance d’un genre comique artificiel, coupé de toute historicité et naturalisé, placé dans le formol. En effet, les études d’esthétique théâtrale s’accordent à reconnaître dans le théâtre moderne et contemporain, depuis le tournant naturalo-symboliste, entre XIX^e et XX^e siècle, la porosité entre les genres et les formes, dans le sillage de l’invention du drame. Concernant l’humour, on peut lire ceci dans Poétique du drame moderne et contemporain :

 

L’ironie, l’humorisme et le grotesque sont trois notions rattachées au comique, mais un comique travaillé par le doute et les contrastes, inquiété voire inquiétant, si bien qu’il suscite un rire jaune. Le théâtre qui y a recours est traversé de tensions qui ne s’apaisent pas lors d’un « happy end » marquant le dénouement du conflit. Par conséquent, les pièces relevant de l’ironie, de l’humorisme ou du grotesque se terminent généralement […] sur un point d’interrogation, et donnent une impression d’inachèvement ou de délitement de la forme dramatique traditionnelle fondée sur une progression linéaire32.

 

Nous ne rentrerons pas dans les nuances entre ces trois termes mais nous trouvons ici confirmation des liens entre humour et fonctionnement des pièces. L’humour est ainsi un procédé dramaturgique, une manière d’appréhender la forme du drame en mêlant et distordant les genres classiques. Or les manuels scolaires, par le choix de formes comiques traditionnelles et par la mise en avant d’une antithèse comique/tragique, laissent plutôt entendre que le comique serait protection contre les malheurs du monde. Alors qu’en est-il dans le répertoire de théâtre jeunesse publié ? Est-il protection contre les malheurs du monde ?

Travaillant sur l’analyse dramaturgique d’un corpus de 112 pièces dans le cadre du premier ouvrage qui a été consacré à cette partie du répertoire théâtral, À la découverte de cent et une pièces33, j’ai été frappée par les résultats que donne l’indexation thématique. Y dominent les thèmes suivants : l’amour (21 pièces), l’enfance (20 pièces), la mort (15 pièces), la guerre à égalité avec le rêve (13 pièces), le conte (9 pièces), la famille à égalité avec l’amitié, la violence, l’enfant et l’imaginaire (8 pièces). Suivent à 5 ou 6 occurrences le divorce, l’éducation, la folie, le langage, la parole, les relations enfant-adulte et la vie. À l’inverse, l’humour n’apparaît comme thématique que dans trois pièces et le rire dans une seule34, Nun, le rire de la baleine de Christine Blondel35. Le même travail d’indexation réalisé six ans plus tard dans le volume deux, Vers un théâtre contagieux36, portant cette fois sur 144 pièces plus récentes, a révélé les prédominances suivantes : mort et famille (33 pièces), amour et relations adultes/enfants (25 pièces), destin, grandir et solitude (20 pièces), politique/société (19 pièces), violence (14 pièces), abandon, corps, imaginaire et langue (13 pièces), différence (12 pièces), quête (11 pièces), conte (10 pièces), apprivoisement, attente et vie (9 pièces). Notons aussi l’émergence de la maladie d’Alzheimer (6 pièces) à hauteur égale avec la mémoire et la vieillesse. Bien évidemment, on peut légitimement relativiser ces résultats tant il est difficile d’établir un relevé thématique, d’autant que le choix initial des œuvres, dans un très gros corpus de lectures37, est nécessairement relatif, même s’il s’est agi dans les deux volumes de tenir des équilibres esthétiques et de rendre compte des pionniers, des classiques et des pièces météores (pièce à succès d’un auteur qui n’en publie pas d’autre, ou très peu). Néanmoins ces résultats dessinent des tendances. Ils mettent en lumière le fait qu’à côté des thèmes attendus comme la famille, l’amour ou l’imaginaire dominent des sujets durs et noirs occupant tout autant le reste du théâtre. Il semble également que leur présence se soit accrue au long des décennies concernées, en s’inscrivant clairement dans le terreau social.

Nombreuses sont ainsi les pièces marquantes traitant de la guerre et de ses conséquences38. Citons, parmi d’autres et dans le désordre, Monsieur Fugue ou le mal de terre de Liliane Atlan39, Yolé tam gué de Nathalie Papin40, Champ de bataille avec enfants de Jean-Gabriel Nordmann41, Le Champ de Louise Bombardier42, Le Pont de pierre et la peau d’images de Daniel Danis43, Le Mioche de Philippe Aufort44, Chant de mines de Philippe Gauthier45, Mirad, un enfant de Bosnie de Ad de Bont46, La Petite Danube de Jean-Pierre Cannet47, Le bruit des os qui craquent de Suzanne Lebeau48, Michelle doit-on t’en vouloir d’avoir fait un selfie à Auschwitz ? de Sylvain Levey49, Pikâ Don (Hiroshima) de Alex Lorette50, Zig et More de Marine Auriol, L’odeur du papier mâché de Françoise Pillet, Qui a peur du loup ? de Christophe Pellet, Une histoire de Sylvain de Henri Bornstein… Dans ce corpus, notons que plusieurs pièces traitent d’une réalité proportionnellement peu abordée dans l’ensemble du théâtre, le phénomène des enfants-soldats.

Par ailleurs, si certaines pièces jeunesse abordent la guerre de plus loin, en particulier par le détour des contes, ce n’est pas pour en atténuer les effets et cela peut passer par l’humour. Têtes farçues51 d’Eugène Durif, tout en détournant la pièce de Jarry Ubu, dont sont conservées les extravagances burlesques, fait clairement référence aux thèses de l’extrême droite en France. Pinok et Barbie52, tout en s’appuyant sur l’univers traditionnel des jouets d’enfants à la façon d’un conte d’Hoffmann, s’inscrit également dans la matière historique contemporaine. Il en est de même pour une autre de ses pièces, Le petit chaperon Uf53 mêlant le conte du Petit Chaperon Rouge, avec des drôleries certaines, à la réalité antisémite de la seconde guerre mondiale. Marie des grenouilles54, toujours du même auteur, traite certes de grenouille devenant prince mais il s’avère que celui-ci est un machiste guerrier « sanguinaire » (c’est une grenouille rousse) : la référence à la guerre, non datée, n’en acquiert que plus de force. De la même façon, la pièce de Nathalie Papin L’appel du pont s’inscrit dans un champ de références intemporel : une jeune fille et un jeune homme de deux camps adverses, en guerre l’un contre l’autre, s’aiment et se le disent sans se parler vraiment, des deux rives d’un pont qui les sépare. C’est West Side Story, c’est Roméo et Juliette, avec une poésie étonnante associée à de la drôlerie. Mais la présence de la guerre est faite de chair, de bruits et de douleur sensibles. À l’inverse, Représailles de printemps de Hanokh Levin55 situe l’action au cœur d’une guerre précise, la guerre israélo-palestinienne, et là avec une ironie mordante : un Palestinien très obéissant aide avec gentillesse le fonctionnaire israélien venu, en représailles d’un attentat, pour miner sa maison et la faire sauter. Dans les deux cas, la guerre se pose en figure tout à la fois mythologique et concrète.

Nous avons ici envisagé la noirceur de la guerre. Mais nous pourrions aussi ajouter la pauvreté, les parents maltraitants, les enfants à l’abandon, l’angoisse climatique, le harcèlement scolaire, le rapport au handicap… On est alors à même d’affirmer que le répertoire de théâtre jeunesse, dans une forme de réalisme sociologique, ne donne qu’une place mineure au comique en tant que vestige d’un genre. Certes, on peut trouver dans ce répertoire, comme dans l’ensemble du théâtre, un certain nombre de pièces relativement légères aux allures de comédie, même si elles peuvent ne pas se réduire à cette seule dimension. Nous pourrions citer Drôles de zèbres de Brigitte Smadja56 ou plus encore Elles sont toutes folles de Sylvaine Jaoui57 qui mettent en scène pour en rire les disputes familiales, ou encore Ah ! Annabelle de Catherine Anne58 qui relate un mariage idyllique empêché par deux sorcières contemporaines, avec force jeux de mots. Les éditions Retz de leur côté ont publié beaucoup de courtes pièces se revendiquant clairement du genre comique, très souvent dans le cadre de ce maintien artificiel du genre dont ressortissent les choix des manuels scolaires.

En s’éloignant du genre comique, il convient alors d’analyser la présence du comique en tant qu’humour, c’est-à-dire position devant le monde et la vie. Il est fait référence ici à la définition que Wittgenstein donnait de l’humour dans son ouvrage Remarques mêlées : « L’humour n’est pas un état d’âme, mais une vision du monde »59, ce que la philosophie nomme Weltanschauung.

Sens du rire et de l’humour dans le répertoire de théâtre jeunesse : une approche éthique ou philosophique ?60

Relevons tout d’abord que chacune des pièces que l’on pourrait dire noires parmi celles évoquées précédemment porte en elle une parole de vie, à des degrés divers et de façons différentes mais toujours fortement. Et, souvent, il s’agit moins d’un message d’espoir que d’une inscription des forces de vie dans l’écriture et la dramaturgie elle-même, et cela passe fréquemment par l’humour. Nous allons examiner de près quelques exemples emblématiques de cette dimension éthique de l’humour indissociable du fonctionnement esthétique des pièces.

De ce point de vue, la pièce déjà citée de Liliane Atlan Monsieur Fugue ou le mal de terre paraît tout à fait exemplaire. Elle s’inspire d’un événement réel de la seconde guerre mondiale : Janusz Korczak, célèbre pédiatre, pédagogue et écrivain polonais, précurseur du droit des enfants, accompagna les deux cents enfants juifs de son orphelinat jusqu’à la chambre à gaz de Treblinka, où il mourut lui aussi après avoir refusé d’être sauvé. La thématique de la pièce, comme on le voit, est des plus sombres. Or, s’en dégage une grande puissance de vie. La raison première en est sa langue, métaphorique, poétique, tant dans le texte didascalique que dans le texte dialogué. Le personnage de Grol dit Monsieur Fugue, inspiré de Korczak, a quitté la cabine du camion emportant les enfants juifs vers leur triste destinée pour aller les rejoindre. Seul avec eux dans la benne du camion, il les entraîne peu à peu dans un autre monde, fait d’imaginaire, de théâtralité et de rires :

 

FUGUE : La mort, c'est une vieille femme, une très vieille femme au nez pincé, aux lèvres jaunes, elle voudrait partir, nous lâcher. Mais elle s'est empêtrée dans nos manteaux, des monceaux de manteaux, de chaussures, de choses, tout ce qu'on doit laisser. Elle est énorme, une montagne ne peut pas bouger. Nous sommes tout en dessous, écrasés. (Un temps) Venez. Notre bateau est prêt.

(Iona et Abracha le rejoignent.)

Là, c'est le pont, c'est là qu'on dormira, face aux étoiles. Regardez !

[…]

Le camion tangue.

[...]

Le camion tangue.

[...]

Elle monte. Le camion tangue de plus en plus.

[…]

Tangage.

[...]

Les enfants tanguent, rient61.

 

Tout au long de cette aventure qui amène les enfants à s’inventer une vie qu’ils n’auront jamais, et ils le savent, on les voit passer d’un « rire sauvage » ou encore un « rire-aboiement » à un véritable rire allié à une forme de beauté, en particulier dans la mise en scène fictive d’un mariage qui n’aura jamais lieu. Comme on le perçoit dans ce court montage d’extraits, théâtre et poésie se mêlent ici intiment et l’on songe à l’écriture hétérogène d’Andrée Chédid, bien loin des genres figés, qui mêle dans Le sixième jour roman, poésie et théâtre. Bien sûr, la question de la réception de la pièce se pose avec acuité : le lecteur et le spectateur ne riront sans doute pas de cette situation de rires, ils pourront en être glacés, ou sidérés. Mais le rire est cependant affirmé comme une vertu profondément humaine et nécessaire, ferment d’une mise en abîme de la théâtralité. Cette pièce est ainsi empreinte d’un étrange humour noir déstabilisant. Il est à noter que cette œuvre, mise en scène par Roland Monod à Saint-Etienne en 1967, reprise ensuite au TNP à Paris, a été traduite et montée dans de nombreuses langues, et a valu une grande renommée à Liliane Atlan, aujourd’hui injustement oubliée.

On pourrait développer les mêmes analyses mêlant éthique et esthétique pour la pièce Yolé tam gué de Nathalie Papin : elle s’ouvre sur une scène qui n’est pas sans rappeler Monsieur Fugue, dans laquelle on voit des enfants sortir de terre :

 

PROLOGUE :

FIN DE GUERRE

Dans le lointain, tirs explosions, rafales…

Puis, calme absolu. On ne distingue rien d’autre qu’un paysage de désolation dans un désert de sable, quelques paillotes parsemées et éventrées, de grands trous à côté des paillotes. Un arbre est là62.

 

Or, les chances de survie de ces enfants tiendront à leurs capacités à avancer, dans un réseau symbolique très poétique, entre terre, ciel, abres, racines et marche :

 

L’ENFANT SEUL

Et toi, pourquoi tu cours si vite avec tes racines à l’air ?

L’ARBRE MARCHEUR

Je vis où mes racines vont63.

 

Et ce réseau symbolique a beaucoup à voir avec l’humour, comme souvent dans le théâtre de Nathalie Papin : tout le personnage de l’arbre marcheur en est nourri. Par ailleurs, la marche des enfants est aussi portée par leur chant64. De cette manière les chemins de vie, même en situation désespérée, se révèlent mis en marche par les mots, la voix, leurs liens au corps et le déport qu’ils permettent pour regarder le monde.

On connaît l’origine étymologique franco-anglaise du terme humour, ancré en termes d’histoire des mentalités dans la représentation d’un corps empli de fluides, d’humeurs. Dans son ouvrage, Le Corps redressé65, Georges Vigarello montre comment depuis le moyen-âge on a fait passer le corps d’un redressement social et même forcé (en particulier par le corset pour les femmes) à un état relâché, dé-tendu. On peut alors en déduire une hypothèse : alors qu’il s’agissait de contraindre ce que les humeurs pouvaient avoir de trop lâche dans les représentations du corps, la persistance imaginaire de l’humeur a investi l’humour, au temps de la renaissance anglaise, d’une liquidité langagière propre à l’autonomie et à l’individuation des corps contemporains, les armant de façon détendue pour affronter un ciel vidé de toute divinité. L’arbre marcheur de la pièce de Nathalie Papin peut se lire comme la figure d’une symbiose imaginaire entre la verticalité du tronc et la liquidité de la marche. Dans la pièce de Liliane Atlan, la force apparente des bourreaux se retrouve liquéfiée, « horizontalisée » par la benne du camion où le rire et la poésie sont les seules forces ancrant conjointement ciel et terre. L’humour peut ainsi, on le sent, prendre une dimension anthropologique profonde, propre à rencontrer tout autant l’imaginaire des enfants que celui de tous les lecteurs adultes.

Alors que le théâtre moderne et contemporain paraît s’être beaucoup englué dans un certain goût morbide pour le nihilisme et ce que Nancy Huston dans son ouvrage Professeurs de désespoir appelle la génophobie66, sa part d’adresse à la jeunesse trouve comment parler du monde par le biais d’écritures impures mêlant rire et larmes, comique et tragique, sans noirceur désespérante ni didactisme moralisateur béat, tout du moins dans le meilleur de ses écritures, qui est aussi la part la plus importante. Dominique Richard évoque quant à lui la nécessité d’un « tragique joyeux » lorsque l’on s’adresse à des enfants et des jeunes :

 

Que peut-on leur dire aujourd’hui ? Ce que l’art ou la philosophie ont toujours répété : que le nihilisme doit être surmonté, que s’y complaire est une faute, a fortiori quand on parle à des jeunes67.

 

Dans un article intitulé « Le rire cruel de Joseph Danan », Bernadette Bost analyse deux pièces jeunesse de cet auteur, Les aventures d’Auren le petit serial killer68 et Jojo le récidiviste69. Analysant la première pièce, elle écrit ceci :

 

Le comique de l’affaire se glisse dans les jeux de langage, comme les contrepèteries involontaires d’un hibou bafouilleur, et l’humour trouve sa place entre les violences revendiquées et le charme d’un conte initiatique où les misères du vrai monde sont conjurées70.

 

Et elle conclut sa réflexion sur la seconde pièce par ces mots :

 

Décidément, tout enfant porte en lui un poète et un tueur, et la réussite de Joseph Danan entre comédie et tragédie est de les faire cohabiter poétiquement71.

 

Le travail poétique est donc en quelque sorte non pas le remède aux maux du monde mais leur détournement.

Il apparaît alors que l’impureté générique construit un profond rapport à la joie, dans le sens philosophique que Clément Rosset a donné à ce mot dans La Force majeure72, et cela va de pair avec une exigence artistique dont il parle en ces termes lors d’un entretien :

 

CR : Le miracle qu’il y a à se sentir très heureux dans un monde dont on sait l’horreur. Je pense tout à fait ce que pense Cioran, à cette différence que je ne conclus pas que la vie est un enfer, mais qu’elle est un paradis […].

NR : Dans Le choix des mots, vous faites un lien entre l’écriture et la pensée : contre Rousseau, vous dites que l’écriture n’est pas un « dangereux supplément ».

CR : C’est pourquoi je pense qu’il y a identité entre le mal vu et le mal dit73.

 

On peut ainsi en arriver à la conclusion que la poésie intrinsèque des belles et fortes pièces de théâtre jeunesse qui traitent de sujets noirs, tragiques, est en elle-même affirmation d’une joie qui s’offre aux jeunes et à tous comme vision du monde, plus que comme point de vue moral.

Les meilleures des pièces jeunesse, les mieux écrites et construites, traitent d’un réel dont elles peuvent dire toute la noirceur mais sans désespérer l’enfant, pas plus que l’adulte. Du fait d’un fort rapport à la transmission mais sans surplomb de l’adulte, elles trouvent le chemin d’une juste prise en compte du réel, assumé, par un chemin dont l’humour est partie intrinsèque et qui constitue une forme d’humilité philosophique, comme j’ai eu l’occasion de le développer dans l’avant-propos de Vers un théâtre contagieux74. L’adulte auteur, en dialogue conscient ou inconscient avec ce que Deleuze et Guattari ont appelé le bloc d’enfance75, peut regarder et dire le monde de façon juste, en préservant le rire dans le cadre du « devenir enfant » de la parabole nietschéenne des trois métamorphoses, ce que Pierre Péju dans Enfance obscure76 appelle l’Enfantin. Aux philosophes qui, dès la fin du Ve siècle avant Jésus-Christ, à commencer par Platon, ont considéré que l’enfant était le « monstre » de la philosophie, l’état dont il faut se défaire pour grandir et arriver à maturité et sagesse, Nietzsche oppose, avec Héraclite, ce que Gilles Deleuze analyse dans Nietzsche et la philosophie de cette manière :

 

Affirmer le devenir, affirmer l’être du devenir sont les deux temps d’un jeu qui se composent avec un troisième terme, le joueur, l’artiste et l’enfant. Le joueur-artiste-enfant, Zeus enfant. Dionysos, que le mythe nous présente entouré de jeux divins77.

 

L’adresse à des enfants et à des jeunes est alors le lieu d’activation privilégié de l’Enfantin, le terrain de jeux favori du « joueur-artiste-enfant » que peut être l’écrivain s’il est juste dans son « devenir enfant ».

C’est ainsi qu’on peut analyser de près la remarquable pièce de Jean-Pierre Cannet, La petite Danube, déjà citée, mettant en scène l’aventure d’une petite fille qui vit non loin d’un camp, « Quelque part au pied des Carpates, dans une éternité d’enfance et de guerre »78 : trouvant dans le fond du jardin familial une veste rayée de déporté, elle lui donne vie comme on le fait d’un doudou, dans la simplicité joyeuse d’une enfant, jusqu’à se trouver face à face avec le fuyard que tous poursuivent, y compris son père. L’écrivain a choisi de citer cet extrait d’Yves Bonnefoy en épigraphe :

 

Écrire une violence, mais pour la paix

Qui a saveur d’eau pure79.

 

C’est assez dire combien la joie peut permettre de continuer à vivre, en faisant mieux que survivre, quand on a vu son père se mêler à ce que Prévert nommait la « meute des honnêtes gens », suivant le guide, le führer, et l’humour est alors au rendez-vous :

 

ANNA.- Mes parents étaient de braves gens, d’ailleurs mon père n’avait rien contre Hitler. […] L’ennui, pour saluer comme les nazis, c’est qu’il ne se souvenait jamais s’il fallait lever le bras gauche ou le bras droit80.

 

Or, il faut aussi relever que la pièce est tout entière théâtre de voix, par le biais d’un mélange passé/présent qui dédouble le personnage d’Anna : il y a la voix de l’adulte qui raconte la jeune adolescente qui elle-même écoute les voix qui l’entourent, voix de ses parents, voix des roms, voix des soldats, par lesquelles s’incarne le passé qui devient présent scénique. C’est une des caractéristiques de ce qu’en dramaturgie on nomme épicisation, regroupant les formes modernes d’un épique originel du théâtre grec. La liste de personnages présente Anna comme « La jeune narratrice »81. Le monde peut être dit dans son entièreté, noirceur et joie confondues, parce qu’il est objet d’un récit dans le dialogue adulte/enfant et en préservant l’Enfantin. On sait depuis Lyotard la disparition postmoderne des grands récits. Il apparaît que le théâtre jeunesse, par ses liens forts à la narrativité, a su préserver ce que l’ensemble du théâtre a pu redécouvrir plus récemment, le goût du récit, comme le montre depuis une quinzaine d’années le succès de Wajdi Mouawad. Ce dernier s’en explique longuement dans l’ouvrage Voyage pour le festival d’Avignon 2009 en dialoguant avec les deux responsables du festival :

 

Bref, l’idée de consacrer un festival autour de cette question de la narration, c’est une manière de se poser la question : « Peut-on encore consoler notre époque ? »82

 

Le théâtre jeunesse qui dit le monde apparaît ainsi comme la part consolante privilégiée du théâtre contemporain. Wajdi Mouawad a d’ailleurs publié du théâtre en collection jeunesse, dans lequel l’humour côtoie le plus noir. Citons Pacamambo et Les assoiffés. Il revendique un rapport fort, structurel, au tragique, ce dont témoigne son mot d’auteur « Le théâtre comme messager » pour À la découverte de cent et une pièces :

 

L’auteur qui écrit tente de faire lumière sur ce qui était évident et lumineux à l’âge de l’enfance. Et la mort était, pour l’écrivain, une chose lumineuse.

J’écris non pas pour parler de la mort, mais pour aimer la mort. Je crois qu’il faut montrer des tragédies aux enfants. Je crois que la vie est davantage tragique que dramatique. Or, ce qu’ils voient sur l’écran de leur télévision et ce qu’ils voient souvent au théâtre, ce sont des drames. Ce qui veut dire qu’ils ne sont que très rarement mis en présence du sentiment tragique de la vie. Or, pour ne pas être totalement démuni lorsque celui-ci surgira dans leur existence – à la mort du fils ou de la mère, à la perte de l’amour –, l’art a le devoir de leur faire ressentir le sentiment tragique pour que, déjà, ils apprennent à dialoguer avec lui. Écrire pour la mort afin que l’enfant qui vit au fond de l’auteur puisse faire le ménage de l’enfance et permettre à l’adulte de devenir plus humain83.

 

Toutes les analyses du répertoire de théâtre contemporain publié en collection jeunesse m’amènent à formuler que c’est précisément la nature de ce rapport à l’humour et au tragique qui fonde la qualité du meilleur des pièces de ce répertoire. Et cela permet de saisir la grande importance du récit dans l’écart qu’il nécessite, pour la création de l’humour en tant que joie, vision du monde propre à consoler de la noirceur regardée en face.

Quelles dramaturgies du rire et de l’humour dans le répertoire de théâtre jeunesse ?

Repartons de cette analyse : le théâtre à destination des jeunes84 est un théâtre des adultes se décentrant par un détour fictif en terres d’enfance. Le théâtre jeunesse regarde le monde du point de vue de l’enfance en fictionnalisant le point de vue naïf, natif, de celui qui peut observer le réel et les autres comme s’il ne les connaissait pas, comme s’il les voyait de l’extérieur, par le filtre des yeux de l’enfant en soi et/ou imaginé/vécu comme récepteur. Pour mieux appréhender cette démarche, on peut y trouver ce que Jean-Pierre Sarrazac analyse sous le terme de détour :

 

Dans la première de ses Leçons américaines, Italo Calvino fait l’éloge, en matière de réalisme, de la vision indirecte, à laquelle il attache la figure mythologique de Persée : le monde est pareil à la Méduse, si l’écrivain veut en rendre compte sans se laisser paralyser, il doit se garder de regarder le monstre en face85.

 

Jean-Pierre Sarrazac analyse cette « vision indirecte » dans un ouvrage passionnant pour notre sujet, La Parabole ou l’enfance du théâtre86, ce qui permet de contourner le réalisme en une forme de réalisme « mineur », au sens que Deleuze et Guattari ont donné à ce terme dans Kafka : pour une littérature mineure87. Certains auteurs de théâtre jeunesse s’inscrivent dans cette démarche de façon consciente, d’autres de manière inconsciente, et l’édition puis la réception font le reste. Les meilleurs d’entre eux, les moins « routiniers » (pour continuer à emprunter au vocabulaire de Jean-Pierre Sarrazac) ont en commun de faire émerger une sorte de creuset de formes inventives pour dire le monde.

Dans la continuité de cette réflexion, Mireille Losco-Léna s’est penchée sur le renouveau de la comédie dans le théâtre contemporain pour y analyser comment le comique fonctionne précisément comme un détour pour dire le monde88, ainsi à propos d’une pièce de Peter Turrini :

 

La Fête du cochon est un exemple flagrant non pas d'une simple crise des genres dramatiques traditionnels, mais de leur circulation inédite, entre déplacements, montages et recompositions. La pièce, en cela exemplaire de nombre de drames contemporains, invite à une analyse dramaturgique à plusieurs entrées, assez souple pour circuler entre les différentes tensions génériques ou formelles des textes, assez ouverte pour s'ouvrir à des horizons esthétiques hétérogènes89.

 

Les pièces jeunesse mêlant humour et noirceur sont le fruit d’un double détour, renforçant par là-même leur hétérogénéité. On peut alors, et il ne s’agit pas que d’un jeu de mots, y voir à l’œuvre ce que j’ai proposé d’appeler un « humour multicolore », un comique aux multiples couleurs dont les dominantes peuvent varier selon le regard qu’on leur porte, du plus noir au plus joyeusement coloré, renforçant la place donnée à leur réception.

Cependant, à bien y regarder, il est possible de distinguer plusieurs grandes familles dans cet humour multicolore.

Se développe tout d’abord un humour nourri du débordement langagier : brillance et profondeur d’un humour avec et pour les mots. Joël Jouanneau fait ainsi preuve d’une fantaisie débridée, jubilatoire, emportant le lecteur dans une forme de complicité contagieuse du fait d’une écriture relevant de formes du conte, comme dans Mamie Ouate en Papoâsie90 ou dans une pièce plus récente, Le marin d’eau douce91 dont le sous-titre, Une épopée salée, est déjà tout un programme. Il suffit de lire le début de Mamie Ouate pour respirer la fantaisie de cette écriture, s’inscrivant dans ce que j’ai proposé de nommer adresse didascalique92, parole didascalique adressée au lecteur et au spectateur, cassant la convention du quatrième mur :

 

Blupblup. C'est le nom de l'île, une île minuscule. C'est assez loin d'ici.

Administrativement, l'île Blupblup dépend d'une île géante, la Papoâsie. Elle n'a plus qu'un habitant, Kadouma. Les autres, eh bien ils sont morts, ou ils sont partis, ou ils se sont effacés dans le paysage, c'est comme on voudra !

Comme tous les Blupblutiens, Kadouma est grand et noir de peau, il a l'âge que vous lui donnerez, il parle parfaitement notre langue, il ne roule pas les « r », on ne sait pas pourquoi, c'est comme ça !93

 

Dans la même veine assez narrative dont nous avons vu qu’elle relève de l’épicisation, Fabrice Melquiot entraîne son lecteur dans des univers d’une créativité langagière baroque, particulièrement dans la « série » des Bouli Miro, ce qui inscrit les pièces dans une tradition non théâtrale de feuilleton populaire : c’est Bouli Miro94, Bouli redéboule95, Bouli année zéro96 et Wanted Petula97. Bouli est un enfant obèse, né de père obèse et de mère myope, et son histoire est racontée par son père en même temps qu’elle se déroule :

 

DADDI ROTONDO. Il est où mon fils, mon caïd, le sang du sang de mon nombril, il est où ?

DADDI ROTONDO. Bouli tremblait tellement dans un linge blanc et rouge. Je ne voyais que ses yeux entre deux plis.

MAMA BINOCLA. Je suis Mama, où il est mon fils ? Mon amour Daddi, il est où notre caïd ?98

 

Dans L’enfant-dieu99, Fabrice Melquiot propose une sorte de farce partant paradoxalement de toute la misère des enfants des rues : Khalifa, l’enfant mort dans les rues de Dakar-city, devient dieu dans un paradis peu conformiste que Dieu le Père a abandonné pour aller faire du théâtre en enfer… Jésus, sorte de hippie très préoccupé de sa personne, ayant quant à lui d'autres chats à fouetter, Saint-Pierre doit trouver un remplaçant à Dieu le père. Si l'on rajoute que Mahomet, Bouddha et Noé sont aussi de la partie, de même qu'une « Bonne Sœur » sexy qui fait une démonstration de Hula Hoop, on aura un aperçu de la panoplie quelque peu surréaliste de cet univers, dont la langue est à la fois poétique et désopilante, dans une forme de réécriture burlesque de la pièce de Lessing, Nathan le sage.

Non loin de ce type d’humour, citons les pièces de Bruno Castan, en particulier Coup de bleu100 et Neige écarlate101. Du conte à la parole d’aujourd’hui, dans une langue extrêmement savoureuse, ses dramaturgies reposent sur des décalages totalement inédits de mots et d’univers. Dans Coup de bleu, Barbe-Bleue part en voyage dans le monde contemporain et croise des faits-divers aussi terribles que le sort qu’il promet à sa jeune épouse mais celui-ci est sans cesse remis à plus tard par des retours en arrière de type cinématographique des plus drôles, repartant à chaque fois plus loin en arrière. Dans Neige écarlate, la jeune Neij vient tout droit de la sitcom Hélène et les garçons, gentiment moquée par des dialogues d’une drôlerie irrésistible, mais elle se couvre du pourpre des contes quand les deux univers se mêlent et qu’elle devient Neige, dans la découverte d’une sorte de tragique de l’adolescence.

Dans un registre comique un peu différent du fait de sa parole sur le monde contemporain, Alice pour le moment102 de Sylvain Levey fait résonner un humour féroce, noir et rose, sur la situation des sans-emplois fixes réduits à vivre dans une voiture qui finit par exploser autant que leurs rires. Stéphane Jaubertie, dans Yaël Tautavel103, Jojo au bord du monde104, Une chenille dans le cœur105 et, plus récemment, dans Lucienne Eden106, construit des fables poétiques et politiques marquées d’une extravagance irrésistible, pleine de tendresse, pour dire la solitude de toute marche en avant. Fabrice Melquiot dans Catalina in fine107 s’intéresse à la déshumanisation qu’entraîne l’usine, et les couleurs font alors partie de la fable : la jeune Catalina aux deux visages, l’un qui rit, l’autre qui pleure, réussit à convaincre son vieil ami ouvrier de mettre de la couleur dans les objets fabriqués, jusque-là tout gris.

À l’opposé de cette première catégorie, sans doute majoritaire quantitativement, on distingue un comique se situant entre débordements imaginaires et retenue langagière. Toujours sur fond de préoccupations sociales, citons L’entonnoir de Jean Cagnard108. Cette pièce étonnante se penche sur une thématique, le chômage, peu présente dans le théâtre jeunesse alors qu’il correspond pourtant à une réalité importante de la société française contemporaine, touchant les enfants et les jeunes. La pièce s’ouvre sur deux scènes, d’écriture purement didascalique :

 

UN

Un banc à côté d’un arbre.

Précair arrive, s’assied sur un banc, face au public ? L’endroit n’est-il pas parfait pour une petite halte ?

Au bout d’un moment, alors que la tranquillité semble réelle, une grosse branche tombe de l’arbre, emportant au sol la moitié du feuillage.

Temps.

 

DEUX

Peut-être un instant plus tard. Peut-être un autre jour… Sûrement un autre jour…

Un banc identique sous un autre arbre. Quelle ramure délicate et majestueuse !

Précair arrrive, s’assied sur le banc, face au public.

Au bout d’un moment […] il se lève, va regarder l’arbre […]

Mais alors que l’on peut s’attendre au même évènement, une chute de branche (mais le destin ne peut pas être aussi répétitif, n’est-ce pas…), c’est le bras gauche de Précair qui tombe.

Noir109

 

La pièce met en scène un chômeur perdant peu à peu ses membres, qui tombent de lui à mesure que le quitte son honneur d’homme, de même que les arbres perdent leurs branches. La trame narrative s’en va ensuite vers une forme de délire surréaliste où se lit une forte critique sociale.

Enfin, dans une forme d’humour à la langue retenue mais dense, deux auteurs importants se détachent, dont les univers se rejoignent par le même pouvoir donné au mot : Philippe Dorin et Nathalie Papin. Dans L’hiver quatre chiens mordent mes pieds et mes mains, Philippe Dorin, dont l’écriture se nourrit d’un vocabulaire réduit jouant de refrains, parfois de chansons, se moque avec tendresse mais non sans dérision de l’humaine condition de la vie d’une famille et de son créateur, l’écrivain. Écrite dans le cadre d’un projet sur les saisons, cette pièce développe la symbolique de l’hiver, dont ressortir. En quatre journées, rythmées par trois nuits, une famille se construit sous notre regard en évoquant son créateur, dans un geste quelque peu pirandellien mais moins en quête d’auteur qu’en dépit d’auteur :

 

Tu sais, y a un type, là-bas, il est assis en ce moment derrière son bureau pour écrire notre histoire, et là, il a pas beaucoup d’idées. Alors, il va falloir être patients, toi et moi. Faudra pas s’attendre à des miracles, ni à de grands évènements pour tous les deux. Y aura sûrement des longs moments sans rien dire, des compléments d’objets directs qui vont manquer, et même directement les objets. Faudra pas faire la difficile. C’est l’hiver110.

 

Nathalie Papin de son côté, dans une réelle économie de moyens contrebalancée par un terreau mythique profondément ancré, s’appuie sur des frottements à la fois métaphoriques et directs entre imaginaire et quotidien. Debout, une de ses pièces les plus célèbres, met en scène un enfant maltraité, dans un cimetière rappelant celui de la pièce de Shakespeare Hamlet :

 

Le fossoyeur découvre l’enfant allongé dans le fond du trou.

VICTOR

Qu’est-ce que tu fais là ?

L’ENFANT

J’essaye de mourir

VICTOR

Tu n’as pas l’air de bien y arriver111.

 

Le ton est donné. La douleur va côtoyer l’humour :

 

L’ENFANT

Ce n’est pas qu’une torgnole, c’est des coups tous les jours. J’en suis tout cassé.

VICTOR

Ca se répare. Y’a rien de plus résistant qu’un os, j’en sais quelque chose. Si y’a une âme ou quelque chose comme ça, on doit la trouver dans les os. C’est pas pour rien qu’on a brûlé des tas de gens pour les éliminer jusqu’à l’âme112.

 

S’ensuivra une quête fabuleuse de la mère, à la fois drôle et terrible. L’enfant va construire son chemin, jusqu’à la Mère des Mères. Quand il retrouve Victor, au bord de la mort, il s’est vraiment mis debout :

 

VICTOR

Si je comprends bien, t’as pas trouvé ce que tu n’auras jamais, mais à force de chercher, t’as trouvé mieux que ce qui te manque.

Debout réfléchit.

DEBOUT

Oui. C’est exactement ça. Sauf que moi, je le dirais autrement113.

 

Chez ces deux auteurs, nommer suffit à appréhender l’essentiel, du noir au multicolore.

En forme de conclusion : l’humour multicolore comme pouvoir de dire, de regarder et comme pouvoir d’être

Dans le meilleur du répertoire jeunesse, la langue en elle-même devient objet de l’humour. Sans doute est-ce là une caractéristique frappante de cette partie du répertoire théâtral, comme une invitation à s’emparer des mots pour mieux construire sa vie et son regard sur la vie. C’est ce que j’ai appelé des dramaturgies de la contagion114, dans la proximité de la poésie et du contage. L’humour s’y déploie entre les larmes aux couleurs sombres et la fantaisie inventive aux couleurs claires. C’est ainsi que Nathalie Papin thématise le rire avec ses deux pièces Le Pays de rien115 et Qui rira verra116 : dans ces terres, le rire est interdit et se fait l’emblème du pouvoir que l’on doit reprendre pour réellement vivre, renaître et déjouer la mort. À l’inverse de Platon qui rejetait le théâtre et le rire, cet univers plaide autant pour l’un que pour l’autre.

N’est-ce pas alors donner du pouvoir aux enfants qui liront, entendront ou verront ces pièces ? C’est à quoi mène la réflexion de Gaëtan Brulotte dans son article « Rire du pouvoir, petites réflexions sur le rire et le pouvoir » :

 

Tout au contraire des discours crispés contre lui, les surréalistes firent de l’humour noir une arme révolutionnaire qui secoue les fondements de l’ordre établi et propose une nouvelle vision du monde. On rejoint ici les théories du rire bénéfique à la fois pour l’individu et pour la société. L’humour accompagne non seulement le plaisir de vivre, mais aussi l’émancipation de l’esprit. Il est une force progressiste sur le plan social, à l’inverse de ce que croyait un Hegel. Du carnavalesque rabelaisien au gai savoir de Nietzsche […], le rire est une forme de lucidité qui permet de dépasser la condition humaine, d’agrandir la conscience et de faire avancer la civilisation117.

 

On peut alors défendre l’idée que le théâtre jeunesse, dans l’alliance qu’il déploie entre tragique et joie colorée s’inscrit pour beaucoup dans la veine du théâtre surréaliste qui semble avoir eu peu d’héritiers, comme le relevait Michel Corvin dans son ouvrage Le nouveau théâtre118. Le rapport au réel fonctionne alors moins comme une approche réaliste que comme un positionnement philosophique face à l’existence et à l’histoire, revendiquant les forces de l’imaginaire.

Dans ce panorama, il est intéressant de relever que l’humour n’est pas incompatible, loin s’en faut, avec une forte tendance épique, disant tout autant qu’elle montre, parfois très engagée. Le théâtre de Sylvain Levey est un des plus clairs représentants de cette tendance. C’est particulièrement vrai dans Cent culottes et sans papiers119, vaste fresque de notre monde actuel regardé du point de vue de l’identité et de la migration, citant et rejoignant la démesure de Victor Hugo dans le même imaginaire ample pétri de contrastes métaphoriques, générant des fantaisies débridées. Il en est de même pour Costa le rouge120, une pièce dans laquelle le récit mythique est thématisé. L’autre grande œuvre représentant cette tendance épique alliée à un humour multicolore est le théâtre de Suzanne Lebeau, tout spécialement dans L’enfant, la montagne et la mangue121, Petit Pierre122 et Le Bruit des os qui craquent. La pauvreté, le handicap, l’enfant soldat sont autant de thématiques fortes prises à bras le corps dans une dramaturgie du récit, transmis par la parole et l’écriture. Mais on pourrait se livrer aux mêmes analyses dans ses œuvres relevant davantage, en apparence, de l’ordre de l’intime ou du conte.

L’alliance entre rire et larmes, humour et thématiques sombres pose ainsi les bases d’un regard renouvelé sur le réel contemporain du fait de l’adresse à des jeunes, dépassant la difficulté à dire le monde de l’après-Shoah formulée par Adorno dans Prismes123. Nous sommes fondés à dire que le répertoire de théâtre jeunesse construit une relation privilégiée au mélange entre rire et larmes, à dimensions éthique et philosophique. L’humour multicolore, du noir au plus coloré, permet ainsi de regarder le monde tel une Gorgone sans être paralysé par elle et il construit un théâtre médusant plus que médusé.