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Numéro 13 | juillet 2023 | Imaginaires contemporains de la cathédrale / Portraits fugitifs
Portraits fugitifs et naissance du mouvement
Les écrivains passants du cinématographe
Marion BRUN
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Depuis l’article de Jean-Pierre Sirois-Trahan « Un spectre passa : Marcel Proust retrouvé1 », les apparitions muettes des écrivains sur écrans intéressent les chercheurs en littérature. Ces archives audiovisuelles des débuts du cinéma sont pourtant un matériel d’étude paradoxal : elles ne nous disent – littéralement – rien, elles privent les écrivains de la parole. Par conséquent, ces portraits fugitifs ne peuvent guère tenir lieu de paratexte pour commenter l’œuvre. Dès lors, que dire sur ces extraits de quelques secondes ? L’écrivain, passant sur ces pellicules d’actualités, exerce sur nous une fascination, à l’instar de la passante baudelairienne, comme une « fugitive beauté »2 que nous ne reverrons plus. Car, c’est bien le mouvement et cette fuite qui permettent de distinguer l’image fixe et animée. La sensation que le sens nous échappe est redoublée d’autant. L’étude des archives de Gaumont-Pathé du début du XXe siècle révèle des passages incongrus à la postérité, des passagers clandestins dans un champ littéraire tout différent de ce que l’on attendait. Quand des figures majeures ne sont qu’en second plan, d’autres, en plan fixe, sont devenues les figurants de notre histoire littéraire.

Les passants de premier plan et de second plan

Les académiciens ou les passants de l’institution littéraire

Le statut d’académicien et la reconnaissance institutionnelle sont des conditions nécessaires pour avoir droit à sa séquence cinématographique en plan fixe. On trouve, par exemple, dans les archives Gaumont-Pathé, un portrait de Henri de Régnier de 19123, à l’occasion de sa réception à l’Académie, ou celui de Henri Bordeaux de 19194, également à l’occasion de son élection au fauteuil de Jules Lemaître. Cette collection intitulée « série portrait » numérotée par Gaumont comprend un florilège de célébrités d’époque, de l’aviateur Percival5 à Eugène Pujalet6, directeur des musées nationaux et de l’École du Louvre. Les fiches descriptives précisent souvent le statut académique de l’écrivain, comme pour Maurice Donnay, présenté comme « écrivain et académicien7 », ou Jean Richepin, « membre de l’Académie française8 ». De même, la description associée au portrait de Frédéric Mistral9 émet l’hypothèse d’une date, 1904, année de l’obtention du Prix Nobel. Par conséquent, des logiques institutionnelles motivent les choix pour réaliser ces portraits littéraires.

Ces auteurs établis sont adoubés doublement, par l’institution comme par l’archive cinématographique qui leur réserve sur le modèle pictural et photographique un plan fixe, à la taille ou en pied, où l’écrivain prend la pose face caméra dans l’immobilité nécessaire à la prise photographique. Personnages principaux de ces courtes séquences, ils forment pourtant, selon les mots de Pascale Casanova, cette « grande cohorte de tous les retardataires de la littérature10 », autant dire un groupe de figurants de l’histoire littéraire. Cette impression passéiste est ménagée par le traitement cinématographique lui-même. Frédéric Mistral11, en particulier, reprend les codes des portraits du siècle précédent, la main dans le gilet et se fige face à la caméra, sans parler, sans oser bouger, sinon pour cligner des yeux. L’écrivain, figé comme sur une photographie, méconnaît le principe même du cinématographe et du mouvement, et se donne à voir selon un modèle déjà obsolète. Le véritable mouvement vient de la foule de badauds qui se pressent dans le coin gauche du portrait et tentent de voir ou d’apparaître à la caméra. Et ainsi, le regard, attiré par le mouvement, se déporte de l’écrivain vers les têtes curieuses à la lisière du cadre, vers les passants. De même, la scénographie de Henri Bordeaux12, tourné de trois-quarts à sa fenêtre, reprend des modèles picturaux et photographiques institués qui privilégient la lumière naturelle, renforcent l’effet d’encadrement, et permettent de figurer l’artiste comme spectateur morose du monde. Son regard, qui alterne entre la caméra et le boulevard parisien invite de nouveau le spectateur à jeter un œil vers les passants, véritables acteurs du mouvement, quand l’écrivain assis attend. La réception de Henri de Régnier à l’Académie comme le portrait de Jean Richepin ont pour caractéristique de présenter les deux écrivains dans la rue, en train de discuter avec un tiers (non identifié dans les deux descriptifs) dans un plan général qui permet de les voir en contexte. Dans les deux cas, le dialogue muet et énigmatique déporte l’attention du spectateur vers les allers et venues en arrière-plan. Notre distraction est même, dirait-on, encouragée dans la séquence concernant Henri de Régnier : les deux académiciens, à contre-jour, ne sont que deux silhouettes à bicornes. Le cadrage non centré du second plan place les deux académiciens à droite de notre champ de vision et le spectateur semble invité à observer les passants et la rue pavée le long de laquelle s’alignent des voitures. Dans ces portraits académiques et parisiens, l’écrivain n’est pas présenté dans la scénographie la plus attendue, écrivant ou lisant à sa table de travail13, mais souvent à l’extérieur en tant qu’homme public et passant de la vie mondaine.

Figures majeures en second plan

À l’inverse, il est notable que les figures majeures de notre histoire littéraire se trouvent souvent au second plan dans ces archives d’actualités, comme des personnages secondaires. C’était le cas de Marcel Proust, descendant ces escaliers de la Madeleine lors du mariage d’Armand de Guiche, ou de Guillaume Apollinaire (et Filippo Tommaso Marinetti) lors du mariage de Gino Severini et Jeanne Fort14. Pour la presse de l’époque, les vedettes de ce 29 août 1913 ne sont ni les mariés, ni les témoins Apollinaire et Marinetti, mais le prince des poètes, Paul Fort. Les titres des articles en attestent : « le prince des poètes marie sa fille15 », « le mariage d’une Altesse16 ». Pour autant, le premier mot-clé dans le catalogue Gaumont-Pathé est celui de « Guillaume Apollinaire », ce qui souligne que l’extrait a gagné en valeur par l’apparition de ce figurant. Entre les articles de 1913 et l’archivage numérique, la hiérarchie et les rapports de pouvoir ont été renversés par la postérité. L’article de Gil Blas, s’il mentionne en passant les témoins, a l’intérêt de décrire l’irruption inopportune des caméras dans la cérémonie :

 

Là-bas, au diable vauvert, à la mairie du quatorzième arrondissement. Il a fallu se lever de bonne heure pour gagner la rue Mouton-Duvernet et cette place où discutent les opérateurs de cinématographe : « Pas ici, que j’te dis ! On les verra pas quand y monteront en auto ! – Penses-tu – Mais oui, voyons, là, un peu plus à gauche, tu les cueilles en douce quand ils s’amènent… […].

 

« Allons encore leur cinéma, en quel temps vivons-nous ? » Qui proteste ainsi ? C’est Georges Pioch, au maquila menaçant. « Bravo, au moins vous, vous n’êtes pas de votre époque, vous réagissez » approuve Mme Rachilde. […] Des autos que, derrière moi, un jeune enthousiaste affirme « vrombissantes » – je n’y vois pas d’inconvénient – défilent devant le perron, cueillant les invités. Tandis que l’homme du film, ayant suivi les conseils de son ami, fixe, posé à gauche, les gestes du départ.

 

Il est intéressant de noter que Jean Pellerin représente les opérateurs comme des paparazzi avant l’heure, voleurs d’images qui troublent l’intimité des célébrités. Le journaliste donne à entendre leur parler populaire, une certaine vulgarité attachée encore aujourd’hui à l’image du paparazzi, mauvais journaliste d’une presse à scandale. Par conséquent, l’archive cinématographique ne se donne-t-elle pas comme un portrait officieux, dont l’image serait moins maîtrisée que le portrait d’apparat17 ? L’iconographie du « poète assassiné » se caractérise généralement par un masque mélancolique, comme le confirmait par exemple l’exposition « Apollinaire, le regard du poète » qui relevait cette posture aussi bien dans les photographies que dans ses représentations picturales18. Au contraire, dans l’enregistrement cinématographique du mariage de Gino Severini et Jeanne Fort, on surprend l’expression joviale de circonstance de Guillaume Apollinaire. De même, les photogrammes plus connus le représentant avec André Rouveyre, le 1er août 1914, présentent eux aussi un Apollinaire joyeux et animé, qui contredit la gravité de portraits officiels : le film et l’expérience de la cabine de photos automatiques apparaissent sans doute comme une attraction encore quasi foraine pour les deux amis qui s’en amusent. Ainsi, le catalogue Drouot qui décrit le folioscope original cite le témoignage d’André Rouveyre :

 

D’abord saisis, mais ce n’était pas le moment de fuir, vite nous allions comprendre qu’il ne fallait pas rester immobiles. J’eus le propos de me tourner vers Apollinaire et de lui dire “Il faut bouger, dire n’importe quoi, sinon nous allons avoir l’air de deux couillons !”. Cela le fit rire et, s’agitant, il balbutia quelques mots vagues que je n’entendis pas, en les accompagnant de gestes que l’on voit dans la suite des images. Soudain c’était fini19”.

 

Ce propos souligne l’écart entre les portraits cinématographiques figés et sclérosés de l’institution littéraire et ce goût du mouvement et du passage, qui permet de rendre compte d’une certaine vitalité et d’un intérêt pour la modernité cinématographique.

Passeurs sans mots

L’alternative est bien posée par le caricaturiste André Rouveyre : poser ou parler sont les deux voies pour les écrivains face au cinématographe. Dans les deux cas, les écrivains se trouvent dans la fâcheuse situation d’incarner des passeurs sans mots, des écrivains qui n’ont plus rien à transmettre. En les observant à l’écran, on ne peut que lire leur propre inconfort face au nouveau médium : faut-il attendre sans bouger ? faut-il parler alors que l’on ne sera pas entendu ? Les spectateurs de ces archives en sont réduits à lire leur visage, leurs gestes et saisir leur appréciation de la caméra. Jules Blois20, par exemple, ébloui par la lumière du studio, papillonne des yeux sans arrêt, serre les dents, tendu et pressé que la projection aveuglante se termine. L’écrivain bouge sur sa chaise, dans l’inconfort du modèle qui prend la pose et ne sait comment occuper son temps. Incommodé, Jules Blois ne fait que signifier de bout en bout que l’exercice ne répond point à sa fonction. Jean Aicard21, quant à lui, ne se préoccupe pas du silence du cinématographe et semble lancé dans une conférence. L’écrivain fait la démonstration de sa rhétorique animée, de sa parole habitée, de son verbe haut. Homme de parole autant que d’écriture, Jean Aicard apprivoise le cinématographe apte à enregistrer sa verve. Entre ces deux extrêmes, François de Curel22 bouge peu face à la caméra et reste relativement immobile. Il tient un livre à la main mais on ne sait lequel. L’écrivain, en attendant, s’autorise à regarder autour de lui les sous-bois, à lever la tête vers la lumière, sourit à la caméra. Le choix du cadre champêtre et son attitude le présentent comme un observateur et admirateur du monde et de la nature. Il donne l’impression d’être un flâneur gêné d’être interrompu pendant sa promenade. Si nous pouvons donner du sens à ces postures, en studio ou dans un cadre naturel, dans l’immobilité ou le mouvement, comme autant de signes d’une opposition entre tradition et modernité, il n’en demeure pas moins que la littérature est enregistrée dans un médium qui la prive de mots, qui minimise son pouvoir de transmission.

Célébration événementielle : passants et passantes éphémères de l’histoire littéraire

Mondanité ou élection académique, ces séquences cinématographiques transforment la littérature en actualités. Aussi, ce n’est pas seulement le portrait qui est le modèle sous-jacent de ces extraits, mais également l’événement. Cette médiatisation cinématographique de la littérature est rythmée par le scandale, la polémique, les succès éditoriaux et dramatiques. De même que le champ littéraire vu par le cinématographe se construit en trompe-l’œil, échangeant en champ et contre-champ des figurants et des personnages principaux, de même les événements marquants de l’histoire littéraire se dissolvent dans des actualités éphémères. Le choix des opérateurs du cinématographe, qui se porte souvent sur des dramaturges comme Maurice Donnay, George Courteline, Sacha Guitry, Henri Bernstein, rend compte de cette logique spectaculaire et événementielle à l’œuvre pour rendre compte des actualités littéraires. Les hommes de théâtre se prêtent mieux à l’événement que le livre imprimé qui comme l’indique Alain Vaillant, est « par sa nature textuelle, très médiocrement spectaculaire »23.

Les passantes oubliées

Par conséquent, plusieurs passants éphémères de l’histoire littéraire, souvent, d’ailleurs, des passantes, jalonnent les archives de Gaumont-Pathé : leurs portraits dès lors attestent d’une solide réputation et d’un important succès médiatique qui ne se sont pas prolongés. Ces passantes sont-elles des victimes d’une histoire littéraire écrite par des hommes ou sont-elles les témoins de l’écart entre succès d’une époque et verdict de la postérité ? Nous pouvons ainsi citer les portraits cinématographiques de Marie Lenéru, autrice de la pièce La Triomphatrice24, succès de la Comédie-Française, de Madame Daniel-Lesueur ou Jeanne Loiseau25, ou encore de Magda Chaumont26. Si Marie Lenéru, femme de lettres sourde, a fait l’objet d’une thèse en 193227, Daniel-Lesueur ou Magda Chaumont ne sont que citées dans des ouvrages scientifiques plus larges sur le féminisme de la Belle-Époque28. Ces archives cinématographiques génèrent de nouveau un étrange effet d’optique en grossissant la place d’écrivaines aujourd’hui oubliées. Cet effet de loupe invite le critique à s’interroger sur la légitimité de cet oubli ou sur la pertinence des distinctions opérées par le cinématographe. À en croire Edmond Sée, Marie Lenéru est un « grand écrivain de théâtre » dont il loue « l’originalité, la bravoure, l’acuité analytique et la force expressive 29». Madame Daniel-Lesueur, lauréate de plusieurs distinctions et prix littéraires et académiques, paraît, quant à elle, un pilier institutionnel, autrice de romans populaires30. Enfin, Magda Chaumont, autant journaliste que femme de lettres, s’implique dans la chronique de mode. Le critique Louis Bethléem classe ses ouvrages dans les romans à proscrire. Il écrit : « Magdeleine Chaumont, conférencière, chroniqueuse mondaine, qui tient sous le nom de Magda, le sceptre de la mode, a publié quelques romans d’un rare cynisme31 ». Ces trois positions distinctes dans le champ littéraire sont relayées dans les portraits cinématographiques qui leur sont consacrés. Magda Chaumont ne s’y définit pas comme romancière mais défile devant le cinématographe pour faire la démonstration de sa toilette. Madame Daniel-Lesueur se met en scène en revanche de façon appuyée comme femme de lettres, en exhibant un livre tout en prenant la pose conventionnelle de la penseuse, une main sur le menton. Marie Lenéru, sans accessoire identifiant son statut, pose de façon plus spontanée, laissant échapper un sourire qu’elle réprime. Les trois films déclinent ainsi trois passantes éphémères de la littérature : la première s’oublie comme un effet de mode, la gloire de la deuxième s’éclipse aussi vite que les vanités des prix littéraires, la dernière se fane comme le sourire qu’elle esquisse à l’écran.

Scandales littéraires : les écrivains duellistes

Les actualités cinématographiques se nourrissent des événements littéraires, des commémorations, des succès éphémères, et bien évidemment des scandales et polémiques. Les actualités de Gaumont-Pathé en fournissent une trace par l’enregistrement de plusieurs duels d’écrivains, comme Henri Bernstein contre Maurice Pujo en 191132, ou Pierre Frondaie contre le fils de Jean Richepin, Jacques Richepin, en 191433. La permanence de ces combats témoigne de la volonté des écrivains d’incarner un éthos aristocratique et de faire perdurer des valeurs héritées des siècles précédents. Si le duel Henri Bernstein et Maurice Pujo a encore vaguement un lien avec la littérature et la pièce Après moi34, le combat de Pierre Frondaie et Jacques Richepin concerne une querelle domestique, entre les épouses Frondaie et Richepin. L’événement, pourrait-on dire, n’est pas véritablement littéraire. Cependant, les journalistes notent les démonstrations spectaculaires ménagées par ces hommes de théâtre, qui font du duel une représentation quasi théâtrale :

 

Le duel est une coutume stupide, barbare, anormale, c’est entendu : mais dans le cas actuel, ces deux hommes charmants et bons que sont MM. Frondaie et Richepin n’ont-ils pas sagement agi en venant, vêtus d’un élégant déshabillé, faire admirer leur académie à un lot d’amis accourus pour leur prodiguer leurs bravos, et formant, par leurs approbations, la salle la plus sympathique qu’ait jamais réunie une « générale » parisienne ?35

 

Dans Le Matin, on lit également cette comparaison entre duel et représentation dramatique :

 

Des embrassades, des poignées de main, on dirait presque que, le rideau tombé, on va féliciter les auteurs de la pièce. Et comme nous sommes ici dans un milieu de théâtre, on suppose bien que ces congratulations n’ont pas lieu sans l’en-dehors de toutes les manifestations scéniques36.

 

Si les duels d’Henry Bernstein sont davantage connus et illustrent les suites de l’affaire Dreyfus dans la vie littéraire, le combat Pierre Frondaie et Jacques Richepin est bien plus anecdotique. Pour autant, au-delà du fait divers et de la chronique mondaine, les logiques événementielles et promotionnelles, déjà bien maîtrisées par la presse écrite, sont prolongées par le cinématographe. En effet, l’enregistrement vient redoubler la visibilité de l’événement photographié et raconté. Le cinématographe trouve sa vocation publicitaire dans les échanges d’épées de Pierre Frondaie et Jacques Richepin. Voici ce qu’écrit un journaliste :

 

Tout est bien qui finit bien… sans compter que cette manifestation sert on ne peut mieux la présentation d’Aphrodite. Certains prétendent même qu’elle n’eut lieu que dans le but d’attirer l’attention du public sur l’adaptation de M. Frondaie… Ce serait pousser un peu loin l’astuce de la réclame…

 

L’intuition du journaliste pourrait être confirmée par l’étrange bonne humeur qui se dégage des protagonistes de la séquence, comme si l’enjeu n’était pas l’honneur, mais qu’on assistait à un jeu ou à une réunion entre amis et ennemis.

Cinématographe et premières publicités

Toutefois, dans les archives Gaumont-Pathé, il faut attendre 1921 pour qu’apparaisse véritablement l’un des premiers films promotionnels littéraires. Il semble avoir été commandité par l’éditeur Albin Michel, comme en témoigne son implication dans la séquence. Le film s’intitule « les trois grands succès littéraires de la saison37 » et met en avant : Pierre Benoît, Roland Dorgelès et Louis Dumur. Le film se divise en trois parties : dans la première, Albin Michel retrouve ces trois auteurs devant la porte de sa maison d’édition et leur remet leurs livres comme s’ils sortaient de l’imprimerie ; dans la deuxième étape, on filme en gros plan les trois ouvrages posés sur une étagère : L’Atlantide, Les Croix de bois, Le Boucher de Verdun ; enfin, les trois auteurs sont filmés en plan rapproché ensemble, regardant la caméra de face tout en prononçant quelques mots. Le tournage de cette séquence cherche à lancer plus particulièrement Louis Dumur et son roman Le Boucher de Verdun, car des trois ouvrages, il est le seul qui soit paru en 1921 : L’Atlantide et Les Croix de bois sont sortis en librairie deux ans plus tôt. L’éditeur présente ainsi Louis Dumur dans la continuité de deux auteurs à succès de son catalogue, qui, pour l’un, a vendu plusieurs milliers d’exemplaires, et pour l’autre, a failli remporter le prix Goncourt. Le film rappelle également la proximité thématique des ouvrages de Louis Dumur et Roland Dorgelès. D’après les critiques littéraires contemporaines, cette association fait sens car tous trois appartiennent à l’école du « roman documentaire » :

 

Une certaine école de jeunes romanciers rompant avec un ensemble de traditions éprouvées, dans l’espoir de renouveler le genre croit devoir discréditer le travail documentaire qui fait le fond de la plupart des romans. Tel est le cas de M. T’Serstevens, aux yeux de qui Flaubert est un chercheur minutieux et lourd.

 

M. Louis Dumur prend, dans l’éclair, la défense du roman documentaire et montre que tous nos grands romanciers ont su se documenter.

 

« M. T’Serstevens voudrait faire des gorges chaudes au sujet de M. Paul Morand, qui a fait un stage chez un banquier avant d’écrire son dernier roman. Il n’a pas là de quoi rire et M. Paul Morand s’est comporté en bon écrivain. Sous leur brillante fantaisie, les romans de Pierre Benoît sont documentés avec grand soin, et ce consciencieux auteur n’a pas hésité à se rendre en Turquie pour l’étude de son prochain livre. Roland Dorgelès n’est-il pas parti pour l’Indo-Chine dans le même but ?38

 

Le prestige du catalogue de la maison d’édition est l’argument principal de vente pour le nouvel arrivant Louis Dumur. Ce modèle de film promotionnel, qui repose sur la sociabilité littéraire et l’affiliation d’une maison d’édition avec une unité idéologique et thématique, reste original. En effet, « les trois grands succès littéraires de la saison » se distinguent par exemple du film de 1922 commandé par Bernard Grasset pour la publication du Diable au corps39, film dédié à un seul ouvrage et un seul auteur, comparable aux vidéos promotionnelles d’aujourd’hui. Toutefois, le rôle de l’éditeur demeure central dans les deux séquences : dans l’extrait consacré à Raymond Radiguet, nous voyons l’écrivain d’abord à sa table de travail en train de rédiger le roman, puis ensuite signer son contrat dans la maison d’édition.

Ces archives cinématographiques forment ainsi l’écume des jours de l’actualité. Anecdotes mondaines ou pages publicitaires, ces séquences cinématographiques font partie de ce que Olivier Belin et Florence Ferran désignent sous le générique d’ « éphémères40 ». « Patrimoines éphémères41 », ces documents, valorisés a posteriori n’étaient initialement destinés qu’à la communication publicitaire ou journalistique. Ce n’est pas sans conséquence pour la transmission de la littérature nimbée d’un caractère transitoire et évanescent. Dès lors, les écrivains, tous passants de l’écran, tendent à devenir des figures spectrales et obsolètes.


 

[1] Jean-Pierre SIROIS-TRAHAN, « Un spectre passa.... Marcel Proust retrouvé », Revue d’études proustiennes, n° 4, 2016 - 2, Proust au temps du cinématographe : un écrivain face aux médias, p. 19-30.

[2] Charles BAUDELAIRE, « À une passante » [1861], Les Fleurs du mal, in Œuvres complètes, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1975, p. 92-93.

[3] « Paris. Henri de Régnier est reçu à l’Académie française », Gaumont journal d’actualité, 1912, 21 sec., noir et blanc, muet,

https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=188278&rang=30, consulté le 4 octobre 2021.

[4] « Militaire », Gaumont, série Portrait, 25 sec., noir et blanc, muet, 1919, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=150399&rang=69, consulté le 4 octobre 2021.

[5] « Percival, aviateur », Gaumont, série Portrait, 32 sec., noir et blanc, muet, Circa 1910, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=150647&rang=1, consulté le 4 octobre 2021.

[6] « Eugène Pujalet », Gaumont, série Portrait, 37 sec., noir et blanc, muet, 1910 à 1913, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=150832&rang=1, consulté le 4 octobre 2021.

[7] « Maurice Donnay (écrivain et académicien) », Pathé (personnalités), 34 sec., noir et blanc, muet, circa 1914, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=50738&rang=24, consulté le 4 octobre 2021.

[8] « Monsieur Richepin, écrivain français », Gaumont série Portrait, 16 sec., noir et blanc, muet, circa 1910, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=150499&rang=6, consulté le 4 octobre 2021 : « Deux hommes discutent sur un grand boulevard de Paris. Jean RICHEPIN (membre de l’Académie Française) porte un chapeau haut-de-forme et des livres sous le bras ».

[9] « Frédéric Mistral », Pathé (personnalités), 17 sec., noir et blanc, muet, non daté, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=51239&rang=2, consulté le 4 octobre 2021.

[10] Pascale CASANOVA, La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 1999, p. 152-153 : « Les académiques (souvent académiciens) du monde entier forment la grande cohorte de tous les retardataires de la littérature qui reproduisent parce qu’ils croient à l’éternité des formes esthétiques passées et dépassées depuis longtemps, des modèles littéraires obsolètes ».

[11] « Frédéric Mistral », op. cit.

[12] « Militaire », op. cit.

[13] Nous pouvons en trouver cependant comme Félicien Champsaur et Victor Margueritte :

« France. M. Félicien Champsaur, auteur du volume le Bandeau », Gaumont (journal d’actualité), 16 sec., noir et blanc, muet, 1916, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=191232&rang=53, consulté le 13 octobre 2021.

« Monsieur Victor Margueritte, écrivain, auteur, frère de Paul Marguerite » (sic), Gaumont (série portrait), 32 sec., noir et blanc, muet, 1920, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=151290&rang=79, consulté le 13 octobre 2021.

[14] « Mariage de mademoiselle Fort, fille du poète Paul Fort, avec le peintre futuriste Severini. Une œuvre de l’artiste italien », Gaumont (Journal Gaumont), 1913, 38 sec., noir et blanc, muet, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=189866&rang=7, consulté le 4 octobre 2021.

[15] Maurice MONTABRE, « Le prince des poètes marie sa fille », L’Intransigeant, 29 août 1913.

[16] Jean PELLERIN, « Le mariage d’une princesse », Gil Blas, 29 août 1913.

[17] Voir la présentation de l’exposition « Paparazzi ! Photographes, stars et artistes », Centre Pompidou de Metz, 26 février – 9 juin 2014, https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/2014-06-PAPARAZZI-DP.pdf, consulté le 5 octobre 2021.

[18] Voir le compte-rendu d’exposition, Marie-Annick GERVAIS-ZANINGER, in Doucet littérature, les amis de la Bibliothèque Jacques Doucet, 19 juillet 2016, http://www.doucet-litterature.org/spip.php?article127, consulté le 6 octobre 2021 : « Qui s’aventurerait à chercher le "vrai visage" d’Apollinaire derrière ses masques serait frappé par la mélancolie dont sont empreintes maintes de ses physionomies, qu’il s’agisse de photographies comme celle prise dans l’atelier de Picasso à l’automne 1910 (p. 31 du catalogue), ou des figures que lui prêtent ses amis peintres ».

[19] Catalogue Drouot de la vente du 14 juin 2012, anciennes collections Guillaume et Jacqueline Apollinaire, http://catalogue.drouot.com/pdf/brissonneau/livres/14062012/Brissonneau-14062012-bd.pdf?id=13246&cp=45, consulté le 5 octobre 2021.

[20] « Jules Blois (écrivain) », Pathé, (Personnalités), 24 sec., noir et blanc, muet, 1910, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=50466&rang=15, consulté le 13 octobre 2021.

[21] « Draguignan. Fête en l’honneur de Jean Aicard, de l’Académie française », Gaumont, Journal d’actualité, 14 sec., noir et blanc, muet, 1914, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=190335&rang=46, consulté le 13 octobre 2021.

[22] « Monsieur François de Curel, de l’Académie française, auteur dramatique français », Gaumont (série portrait), 21 sec., noir et blanc, muet, 1920, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=151152&rang=93, consulté le 13 octobre 2021.

[23] Alain VAILLANT, « L’invention de l’événement littéraire », in Corinne SAMINADAYAR-PERRIN (dir.), Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXe siècle ?, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2008, p. 31-43, p. 33.

[24] « Mademoiselle Marie Lenéru, auteur de La Thriomphatrice, succès à la comédie française », Gaumont, série Portrait, 22 sec., noir et blanc, muet, 1920, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=151257&rang=85, consulté le 11 octobre 2021.

[25] « Madame Daniel Lesueur (Madame Henry Lapouze), femme de lettres », Gaumont, série Portrait, 13 sec., noir et blanc, muet, 1920, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=151279&rang=86, consulté le 11 octobre 2021.

[26]« Madame Magda Chaumont, femme de lettres, écrivain », Gaumont, série Portrait, 36 sec., noir et blanc, muet, 1920, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=151323&rang=87, consulté le 11 octobre 2021.

[27] Suzanne LAVAUD, Marie Lenéru, sa vie, son journal, son théâtre, Paris, Edgar Malfère, 1932.

[28] Sara Steinert BORELLA, « A ‘Belle Epoque’? Women in French Society and Culture, 1890-1914 ed. by Diana Holmes and Carrie Tarr », Women in French Studies, vol. 14, no 1,‎ 2006, p. 147-148 (ISSN 2166-5486, DOI: 10.1353/wfs.2006.0002, consulté le 21 janvier 2022. Diana HOLMES, Middlebrow matters : women’s reading and the literary canon in France since the Belle Époque, Liverpool, Liverpool University Press, 2018. Marie-Ève THERENTY, Femmes de presse, femmes de lettres. De Delphine de Girardin à Florence Aubenas, Paris, CNRS, 2019.

[29] Edmond SÉE, « Marie Lenéru », La Rampe, 13 octobre 1918.

[30] L. R., « Presse et les décorées », L’Écho du soir, 23 août 1900, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50066673/f2.item.r=Daniel%20LESUEUR%20romancière.zoom : « À tout seigneur, tout honneur ! Voici la première femme de lettres qui ait reçu le ruban rouge. On n’en pouvait choisir de plus digne. Poète, auteur dramatique, romancier, Mme Daniel Lesueur a depuis longtemps connu tous les triomphes. À cinq reprises, l’Académie française lui tressa des couronnes […]. Enfin, six romans attestent la vivacité d’imagination et la forme de belle facture française de Mme Daniel Lesueur. Citons : Un mystérieux amour, Passion slave, Lèvres closes, Invincible charme, Comédienne et enfin les deux volumes de Lointaine revanche (L’or sanglant, Fleur de joie) où Mme Daniel Lesueur a transformé, on peut le dire, littéralement le roman populaire ».

[31] Abbé Louis BETHLÉEM, Romans à lire et romans à proscrire, Essai de classification au point de vue moral des principaux romans et romanciers (1500-1928), Paris, Revue des lectures, 1928, p. 101-102, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1269490w/f102.item.r=Magdeleine%20Magda%20Chaumont%20%20romancière, consulté le 11 octobre 2021.

[32] « France. Le dramaturge Henry Bernstein provoque en duel un de ses détracteurs, Maurice Pujo, militant de l’Action Française », Gaumont, Journal d’actualité, 29 sec., noir et blanc, muet, 1911, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=187882&rang=26, consulté le 13 octobre 2021.

[33] « France. Pierre Frondaie, écrivain, avant son duel avec Jean Richepin, écrivain français », Gaumont, Journal d’actualité, 48 sec., noir et blanc, muet, 1914, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=190315&rang=49, consulté le 13 octobre 2021.

[34] Michèle FINGHER, “Henry Bernstein et l’identité juive”, Double jeu, n° 14, 2017, p. 73-83, https://journals.openedition.org/doublejeu/377#tocto1n2, consulté le 11 octobre 2021.

[35] SCARAMOUCHE, « Marionnettes », La Critique indépendante, 1er avril 1914, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6364879z/f1.item.r=Pierre%20Frondaie%20Jean%20Richepin%20duel.zoom, consulté le 11 octobre 2021.

[36] « Le duel : Jacques Richepin et Pierre Frondaie » Le Matin, 14 mars 1914, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k570825r/f2.item.r=Pierre%20Frondaie%20Jean%20Richepin%20duel.zoom, consulté le 11 octobre 2021.

[37] « Les trois grands succès littéraires de la saison », Gaumont, Journal d’actualité, 1921, 59 sec., noir et blanc, muet, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=194850&rang=1, consulté le 12 novembre 2021.

[38] LE LISEUR, « Le roman documentaire », Paris-Midi, 28 février 1924.

[39] « L’écrivain Raymond Radiguet signe un contrat avec l’éditeur Bernard Grasset, pour son roman Le Diable au corps, le 14 mars 1922 », Gaumont, 36 sec., noir et blanc, muet, 1922, https://gparchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=195162&rang=146, consulté le 12 octobre 2021.

[40] Olivier BELIN et Florence FERRAN, « Les éphémères, un continent à explorer », Fabula / Les colloques, Les éphémères, un patrimoine à construire, URL : http://www.fabula.org/colloques/document3097.php, page consultée le 12 octobre 2021.

[41] Alexandra SAEMMER et Bernadette DUFRENE, « Patrimoines éphémères », Hybrid [En ligne], 01, 2014, mis en ligne le 14 juillet 2014, consulté le 12 octobre 2021. URL : http://www.hybrid.univ-paris8.fr/lodel/index.php?id=174.